Во французском Авиньоне завершился юбилейный, 80-й Festival d’Avignon. Как всегда, его программа оказалась мозаичной, составленной из постановок совершенно разных жанров и способов театрального высказывания. О самых заметных спектаклях, вызвавших противоречивые реакции публики и прессы, рассказывает Эсфирь Штейнбок.

О том, как зрители уходят со спектаклей, можно было бы написать отдельное исследование: как сначала «размываются» в темноте края задних рядов, как постепенно «вирус» спускается ниже, как потом (видно, что преодолев неудобство) кто-то, демонстративно фыркая, встает в середине зала и в центре ряда. И как шикают на пробирающихся к выходу те, кому спектакль нравится, и как они с удвоенной силой начинают поддерживать актеров и устраивают бурную овацию в финале, словно компенсируя тишину от опустевших кресел. Вообще-то это хорошая фестивальная ситуация — раскол зрительного зала и полярные реакции зрителей. Британские актеры из знаменитой экспериментальной труппы «Форсд Энтертейнмент», кажется, совсем не расстраивались. Они, можно было подумать, намеренно испытывали терпение публики, много раз повторяли одни и те же бессвязные фразы; то «буксовали», то беспорядочно меняли парики и костюмы — и роскошно пренебрегали мнимой обязанностью рассказывать историю.

В спектакле «Тотальная распродажа» бессменного (театральной группе уже больше сорока лет) руководителя театра Тима Этчеллса язык не выполняет свои привычные функции, и зрители могут на свой страх и риск собирать смыслы из обрывков и обломков речи. Действие (если вообще так можно сказать о спектакле, где нет сюжета) происходит в некоем пространстве, похожем на бар или ресторан, время «действия» — после конца света, но не в катастрофическом понимании, а в смысле конца привычной коммуникации. Дело в том, что циклически произносимые разрозненные фразы о политике, войнах и климате, зарплате и работе, космосе и практиках театра (упоминаются Станиславский, Арто и Брехт), несчастной любви и экономическом крахе — все это произносят голоса, сгенерированные искусственным интеллектом. «Разговаривают» на сцене только они, заранее записанные, а шести актерам приходится только вовремя открывать рот.

Тима Этчеллса, по его признанию, вообще интересует проблема синхронизации, то, что при дубляже называется «липсинк». Сама по себе подгонка движений губ под аудиозапись — интересное упражнение, и британские актеры, которые одновременно должны совершить немало физических действий, выполняют его отлично. Но все-таки полуторачасовой спектакль — не формальный кунштюк. Обыденные фразы складываются в абсурдистскую поэзию. Можно сказать, в шум нашего времени.

«Форсд Энтертейнмент» сделали спектакль о том, что наш мир, где человек все чаще подменяется цифровыми копиями, уже не выдерживает информационного потока.

Смыслы раздроблены, а их поиски неизменно приводят в тупик. И то, что внешне на сцене устроен вроде бы бесконечный театральный карнавал с переодеваниями, выпиваниями, розыгрышами и шутками, ощущение социально-технологического тупика только обостряет.

Если «Тотальная распродажа» — это все-таки коллективная игра, то еще один, тоже вызвавший горячие дискуссии, фестивальный спектакль — абсолютное личное высказывание, соло выдающегося французского балетмейстера и танцовщика Бориса Шармаца. Он, известный мастер многофигурных танцевальных сочинений, время от времени решает остаться один на один со своим телом и один перед публикой. В своем новом моноспектакле, который можно назвать экспериментальным исследованием, Шармац последовательно отказывается от всего, что можно ожидать от танца. За пятьдесят минут зрители не слышат практически ни единого звука — ни речи, ни музыки. Тело исполнителя ничем не скрыто — именитый хореограф, не вчера разменявший шестой десяток, проводит пятьдесят минут на сцене совершенно обнаженным (физическая форма его великолепна и лишних вопросов не вызывает). Да и хореографии в привычном смысле этого слова не предложено. Вот только свет есть, и он совершенно особенный.

Вместо музыки — дыхание, вместо движенческой «партитуры» — минимализм, и каждое малейшее движение, даже появление пузырька слюны в уголке рта или малейшее сокращение лицевого мускула, становится событием. Шармац исследует немоту (название спектакля — «Немая», но женский род отражает лишь женский род существительного «танец» во французском языке), но она наполнена сильными эмоциями. В этом аскетичном и лишенном какого-либо нарратива представлении он переходит от полной неподвижности к судорогам, падает и поднимается, то сопротивляется, то доверяется сам себе, потеет — и от пота стирается огромное сердце, нарисованное в начале у него на груди, — и скользит по серебристому полу. Его тело превращается в своеобразный каталог состояний — от страдания до гармонии, от приятия собственной телесности до протеста против нее. Да, тело — это клетка, в которую каждый человек заключен и из которой не вырваться до самого конца. С другой стороны, оно всегда стремится к свободе. Но у Шармаца получается, что тело еще и главное, если не единственное, свидетельство жизни.