Летний абонемент Госоркестра России имени Е. Ф. Светланова завершился концертом, программа которого явилась логическим продолжением репертуара ГАСО этого сезона, сфокусированного на ключевых вершинах музыки XX века. «Лунный Пьеро» Шёнберга и «Весна священная» Стравинского, написанные с разницей в год, определили два во многом противоположных пути, по которым музыкальное искусство стало, в той или иной степени, развиваться далее.

Направление, обозначенное Шёнбергом, остается не только мало понятым, но и весьма опасным – из-за практически гарантированного отсутствия успеха (вплоть до неприятия) у широкой аудитории. Путь же, открытый «Весной», напротив, все ширится, композиторы и музыкальный социум движутся по нему с удовольствием и всевозрастающим энтузиазмом.

Виртуозно проявил себя оркестр под ясным и темпераментным руководством Филиппа Чижевского. Превосходное «проговаривание» ритмических структур одной отдельно взятой музыки Стравинского, к которой сегодня не обращается только ленивый (дирижер), привнесло в исполнение графичность. При этом мощь и ярость архаики осталась на переднем плане. Грандиозные форте не превысили чувство меры. Сбалансированная таким образом «Весна» произвела «очищающее» впечатление, оставив эстетическое послевкусие.

Интереснейшим событием стала российская премьера «Лунного Пьеро» в оркестровом переложении Фараджа Караева (транскрипция создана в 2016–2018 годах, опубликована в Вене издательством Universal Edition; мировая премьера состоялась в Швеции). Солисткой выступила актриса театра и кино, режиссер, продюсер, обладательница множества премий Дарья Мороз. Огромная работа, проделанная ею над немецким текстом Хартлебена и музыкальной тканью Шёнберга, очевидна. Чижевский же блистательно провел артистку по сложному пути «Пьеро», завершившемуся овациями поклонников.

Sprechstimme («речевое пение») применяется Шёнбергом постоянно, но характер этого приема от произведения к произведению ощутимо отличается. В «Пьеро» он наиболее музыкален: требуется точно учитывать высоты и превращать их в подобие мелодии. Хотя Шёнберг и подчеркивал фактически запрет на переход в истинный вокал (очевидно, чтобы избежать утяжеления и разбухания музыкальной фразы и, как следствие, формы и драматургии), но понимание музыки и ее законов должно быть тончайшим. Драматически-литературное в Pierrot lunaire встраивается в чрезвычайную по сложности музыкальную систему, становясь, конечно, в абсолютно подчиненную по отношению к музыке позицию. Для исполнительницы музыкальная логика должна быть первичной. Если же подойти к задаче с обратной стороны, возникает ощущение повествования на иностранном языке (и речь сейчас вовсе не о немецком). Также и прямая карикатурность противоречит музыкальному облику всего произведения. «Пьеро» экспрессивен не ради экспрессии как таковой, а как следствие тончайших оттенков и взаимосвязей или, говоря языком образов, душевных движений условных персонажей.

Колкость и язвительность стала доминантой прочтения актрисы, тогда как истинная страстность и живое дыхание исчезли. Дух музыки определенно не озарял предельно четкое и зачастую жесткое исполнение, предложенное Дарьей Мороз. Парадоксальным образом ритмическая точность даже мешала, отсекала тишину, нежность произведения, где гибкость, музыкальность, дыхание должны превалировать над сухостью и остротой пусть даже идеального ритма.

Переложение Караева сделано филигранно, с почтением и редким для нашего времени пониманием шёнберговского языка. Выйдя из начальных авторских рамок, новый «Пьеро» прозвучал более классично, ничто в нем не вызвало слушательского сопротивления. По сравнению с оригиналом сверхконцентрированное звучание несколько расфокусировалось, рассредоточилось по всему оркестру. Однако транскрипция, безусловно, убеждает, звучит вдохновляюще цельно. Одновременно с благотворными ощущениями возникает попытка прояснить, «зачем» все это замыслилось и осуществилось. Сразу оговорюсь: вопрос отнюдь не обесценивающий. Творческое «хотение» настоящего мастера имеет иную природу, нежели обычное человеческое «хочу», «нравится». Появление подобной мáстерской транскрипции вызвано не просто личными пристрастиями аранжировщика – оно становится маркером времени, отражает широкую тенденцию транскрипций-интерпретаций, охватившую как ансамбли самого разного толка и масштаба, так и исполнителей-солистов. Хочется понять, что и почему мы интерпретируем.

В нынешней точке истории, в условиях весьма разнообразных, но при этом будто сфокусированных на некоем общем очевидно тревожном вопросе, перед людьми и искусством (и прочими областями) стоит проблема самоидентификации, нового и более глубокого осознания самих себя. Когда мы что-то интерпретируем, мы на самом деле говорим о себе.

Возможно, «переписывание» – это и некоторое облегчение бремени ответственности. Активно участвуя в произведении, мы привносим часть себя, но остаемся в комплиментарной позиции.

Суть музыкального искусства Арнольда Шёнберга такова, что даже ясная и благозвучная его обработка-интерпретация, новое звучание и взгляд со стороны не поспособствуют популярности у публики. Которая (равно как, увы, и многие исполнители) считает созданное композиторами новой венской школы усложненным, неблагозвучным и устаревшим.

Рискнув снова быть непонятой, продолжу утверждать, что музыка Шёнберга (точно так же, как и сочинения двух других «основных» нововенцев – Веберна и Берга) являет собой кристальную точность, ясность, буквально моцартовскую безусловность и чистоту. Но чтобы это понимать и слышать, необходимо обладать отстроенным опытом, тонко воспитанным слухом и мышлением. А также эмоциональной зрелостью и развитостью. Но есть ли место всему этому во времена «глухоты паучьей»?

Архаика Стравинского не требует от слушателя таких усилий. Вытанцовывание, всезахватывающий ритм и стихия язычества выключают необходимость ежеминутного выбора и ответственности. Человек чувствует себя частью могучего целого, подчинившись которому можно, в том числе, и исцелиться. И спуск к «кольчецам и усоногим» (смотрите стихотворение «Ламарк» Осипа Мандельштама) кажется обращением к истокам. Может быть, так оно и есть? Кто знает…