В Пермском оперном театре прошла премьера новой сценической версии «Царской невесты» Римского-Корсакова. Оперный шедевр, в котором отразились все боли и тревоги грядущего ХХ века, поставил режиссер Андрей Прикотенко в содружестве с художницей Ольгой Шаишмелашвили, а музыкальным руководителем постановки выступил главный дирижер театра Владимир Ткаченко. Рассказывает Гюляра Садых-заде.

Главный движитель сюжета «Царской» — преступления страсти: противоречивые характеры Любаши, Грязного, немца Бомелия выписаны особенно сочно; даже Иван Грозный, появляющийся мельком и не имеющий вокальной партии, моментально наводит страх и ужас одним своим появлением. Идеальные влюбленные, эдакие ангелочки без крылышек — Марфа Собакина и Иван Лыков — явно уступают в рельефности и убедительности. Зато и интонационно, и по смыслу они обитают в райских кущах, в оазисе света и добра посреди жестокого и вероломного мира.

Это противопоставление добра и зла, греха и добродетели в оформлении нынешнего пермского спектакля наглядно воплощено.

Чистый иконостас — вот на что была похожа трехъярусная конструкция, сооруженная на сцене и затянутая от колосников до основания легкой тканью с множеством прорезов. В эти прорезы просовывает головы хор — опричники с бритыми черепами, девушки в кокошниках, а иногда и кукольники с куклами на шестах.

Для дирижера такое сценическое решение — сущее раздолье: сверху хор ясно видит жест и подачу, звук голосов летит отовсюду, создавая стереофонический эффект. Но есть и минусы. Конструкция выводит из активного действия три четверти кубатуры сцены, оставляя для мизансценирования лишь узкую полоску на авансцене, перед оркестровой ямой.

Как сконцентрировать действие на узкой площадке без потери динамизма и убедительности? Андрей Прикотенко, режиссер-постановщик спектакля, обошелся условно статуарными «живыми картинами» застолья, при необходимости сгружая хор кучно, «лесенкой». А плясовые сцены за неимением простора передоверил кукольникам и куклам, ряженным в национальные русские костюмы.

По большей части персонажи оперы располагаются вдоль длинного дощатого стола, на скамьях за ним и перед ним. Зато в финале, когда за завесами открылось пространство, как бы распахнувшееся в бесконечность, замысел постановщиков несколько прояснился.

Авансцена отведена для мира дольнего, полного скорбей, низменных страстей, похоти, интриг и мести. Но и для светлой любви Марфы и Ивана Лыкова, и для милых чувств семейственности, дружелюбия и соседства. В этом смысле постановщики вполне следовали смысловой матрице оперы: Римский так и мыслил мир Марфы — как рай на земле, осененный светлым сиянием: «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдем?»

Инобытие в спектакле меняло характеристики: в золотящийся на полотнище мир райского сада прокрался змей-искуситель и обвил ствол цветущего древа. С этого момента — с момента, когда Любаша, мучимая ревностью, решается «разведать», кто ее соперница,— райский мир орнаментальных видеопроекций постепенно меркнет, заволакивается тьмой.

С музыкальной точки зрения все обстояло благополучно. С первых же тактов увертюры стал ясен замысел дирижера: сыграть партитуру Римского не как музыку национально окрашенного романтизма, а как музыку модерна, ближе к сухой ясности и графике Стравинского.

Четкие и краткие трели, ни тебе освященных исполнительской традицией «зависаний» и оттяжечек в конце мелодических фраз, к которым ухо привыкло, ни разлива мелодраматических «чуйств» — даже в самые напряженные моменты объяснений героев.

Виталий Новиков спел выходную арию своего Григория Грязного, чересчур пережимая по части аффектации и жестикуляции, но предфинальная душераздирающая сцена, в которой он признается в своем преступлении,— «Страдалица невинная, прости…» — была проведена искренно и органично.

Марфу на премьере пела Ирина Байкова, чей голос все-таки не вполне подходит партии — тут нужно более светлое и легкое сопрано.

Обе Любаши оказались по-своему хороши. Вера Кравчук, статная, горделивая, спела в первый вечер партию нутряным богатым сочным звуком: ее Любаша была более уверенной в себе, более природной, вроде крупного породистого хищника. Любаша Наталии Лясковой получилась рефлексирующей, тонко реагирующей личностью — образ и характер совершенно другой.

Борис Рудак вокально не вполне справился с партией Ивана Лыкова, зато реакции его были искренними, поведение — органичным и естественным. Давид Есаян эту же партию спел на следующий день более ровно и «увесисто», и все же было сложно представить, как можно полюбить такого отстраненного, скупого на эмоции Лыкова.

Особенно порадовали оркестр, звучавший точно, стройно и ясно, и хор, смачно чеканивший «Гойда!», лихо заводивший плясовые. В целом музыкальная сторона спектакля кажется не в пример более цельной, чем режиссерское решение.

В спектакле чего только нет: попытки анализировать национальный культурный код, контрасты кокошников и современных брючных костюмов, противоречивые аллюзии и ассоциации, которые не враз разгадаешь. Но результат оказывается слишком перегруженным, с одной стороны, и слишком плакатным — с другой.