Путь примы Мариинского театра Дианы Вишнёвой — не классическая биография этуали, а энциклопедия танца последних трех десятилетий и художественный турбопроцесс мирового значения. И июльский номер Собака.ru стал Дианаzine — собрали жизнь Вишнёвой в искусстве (двойной юбилей: 50 лет и 30 на сцене!) в спецвыпуск: танцлетопись и культурный эпос.

Мы уже рассказали о межгалактического масштаба карьере Дианы, работе с культовыми современными хореографами и как у нее появился свой фонд, а также фестиваль-институция Context с собственной труппой. В четвертой главе Дианаzine речь пойдет о том, как Вишнёва стала музой режиссера Рустама Хамдамова и главной героиней его фильма «Бриллианты. Воровство» (премьера — на Венецианском кинофестивале!), открыла фотографу Патрику Демаршелье мир классического балета (после проекта с Дианой он отправился в Петербург снимать Академию Вагановой и Мариинский театр), выступила супермоделью домов Chanel и Dior, «одевавших» спектакли Вишнёвой, неофициальным лицом кутюрной линии Татьяны Парфеновой и крестной театральной карьеры модельера Светланы Тегин.

На Диане: кольца YANA, платье VIVA VOX

Вы задали стандарт балетной фото­графии: журнальная съемка с Патри­ком Демаршелье в итоге преврати­лась в музейную выставку сначала в МАММ, а потом в петербургской Эрарте, а кадры из нее до сих пор пытаются копировать многие театральные афиши мира.

С Патриком Демаршелье нас соединил спецвыпуск о танце журнала Vogue Russia в 2011 году. Съемка проходила в его в студии в Нью-Йорке. До сих пор помню свои впечатления от того, насколько доско­нально точно, перфекционистски действовала его команда. Я впервые столкнулась с таким одновре­менно медитативным и размеренным, но при этом очень четким и выстроенным процессом подготов­ки к съемке. Чувствовалось, насколько давно эта команда с Патриком, потому что знает, как именно нужно все подготовить к его приходу. Они понимали его с полуслова и с хирургической точностью вы­страивали свет. Так же досконально готовили мой грим и прическу. Буквально волосок к воло­ску, ничего лишнего. И вот вошел Патрик. Каждый кадр был найден буквально с первого нажатия на кнопку фотоаппарата. Не требовалось ни дублей, ни ретуши. Вся съемка длилась минут пятнадцать. Я была поражена: как, уже все? Не нужно повторить? Он увидел мое замешательство и показал кадр: все было прекрасно. Волшебство. После съемки я уже без макияжа, достаточно уставшая, ведь приго­товления заняли много времени, присела в студии на какой-то куб, а Патрик вдруг достал камеру, даже свет никакой не ставил, и сделал кадр, который до сих пор мой самый любимый: естественный, от­ражающий меня настоящую. Поразительно, насколь­ко точной личной оптикой обладает настоящий фотохудожник, способный не только увидеть кадр, но успеть его сделать.

Теодор Курентзис ска­зал про вас: одно и то же движение могут сделать сотни бале­рин, но только у Дианы Вишнёвой оно получится подлинным.

Думаю, так же работает и с фотографией: подлинность кадра зависит от точности мастера. И гениальность Демаршелье именно в этом. Спустя год я пригласила Патрика на спектакль «Онегин» Джона Крэнко в Американ­ском театре балета, где была приглашенной балери­ной, это был мой восьмой сезон в Нью-Йорке. В этом спектакле я неизменно танцевала в дуэте с Марсело Гомесом. Демаршелье был совершенно покорён от­крывшимся для него миром балета. После спектакля, зайдя к нам за кулисы, он признался, что поражен тем, как пятитысячный зал сидел, замерев, не дыша и наблюдая за каждым движением, за каждым поворотом головы. Эта магия театра невероятно вдохновила Патрика, и он пригласил нас с Марсело к себе в студию. В графике каждого из нас мы нашли буквально полчаса, за которые сделали фотогра­фии, позже названные эталоном балетной съемки. Демаршелье подарил мне работы с обеих наших съемок. Спустя время я показала их Ольге Свибловой. Для меня стал неожиданным ее мгновенный отклик: нужно делать выставку! Своим профессиональным взглядом она сразу же все определила. Так появи­лась выставка «Диана Вишнёва в объективе Патрика Демаршелье», которую сначала показали в москов­ском «Мультимедиа Арт Музее», а после – в петер­бургской «Эрарте». Сами огромные принты остались у меня в архиве, и я посчитала верным передать их в дар моей школе, Академии Вагановой. А Демар­шелье в итоге прилетел в Россию, чтобы увидеть и по-настоящему понять русский балет: в Петербурге он снимал репетиции в Академии Вагановой и бале­рин Мариинского театра.

Вы ведь еще работали с Георгием Пинхасо­вым — редким фотографом, допущенным за ку­лисы Парижской оперы, чьи снимки сложились в книгу Carnet d’opera.

Пинхасов — совсем другая вселенная. Он не работа­ет по техническому заданию или мудборду, а ловит свет, атмосферу, ощущения, внутреннее состояние героя — совсем как режиссер. Он дважды приходил на мои спектакли, снимал из-за кулис. У него было одно условие: просто разрешить ему быть в театре с камерой. Думаю, в своей завороженности он вполне мог бы выйти за красиво упавшим лучом света прямо на сцену во время спектакля, не обратив ни на что внимания.

Своим студентам и друзьям я обязательно показываю фильм «Бриллианты. Воровство» Хамдамова, где вы сыграли главную роль. Каким был ваш киноопыт и хотели бы вы его повторить?

Съемки с Хамдамовым — это таинство. Мне вообще очень везет на больших художников эпохи. Рустам не ищет вдохновения в моменте, он предельно конкретен и точно знает, чего хочет, — вся картин­ка заранее сложена в его воображении. Как оказалось, он заметил меня на одном из приемов в Мариинском театре. После он рассказывал, что как только увидел мои глаза, то сразу представил меня в шляпке 1920-х годов — и понял, что нашел свою героиню. Спустя несколько лет позвонил и стал чуть ли не уговари­вать у него сниматься. Я выпалила лишь: «Это честь для меня!» Вопрос был только в моем безумном расписании. Но произо­шло настоящее чудо: внезапно что-то от­менилось, и у меня высвободилось время. Хамдамов снимает быстро, мы дольше ждали, пока перезагрузятся камеры и вся необходи­мая техника. Для Рустама было важно, как утреннее солнце осветит брошь на лацкане моего пальто в ка­дре, все остальное он уже увидел, поэтому работать было быстро и комфортно. Хамдамов погружает тебя в свой мир, тихонечко обволакивает своими рас­сказами, и ты становишься как пластилин и превра­щаешься в образ, который он замыслил. Это велико­лепие, благолепие даже — находиться с ним, внимать бесконечным историям о Микеланджело Антониони, о Жанне Моро. И постоянно собирать за ним драго­ценные листочки, потому что он все время рисует на чем придется, в моем случае это были салфетки. Мы провели вместе чудесные несколько дней съе­мок и после представляли фильм на Венецианском кинофестивале. Потом мне поступали предложения, связанные с кино, но большинство из них растворя­лись. Исключением стал короткометражный фильм «Диана», который режиссер Анна Меликян сняла для благотворительного аукциона “Action!”. Павел Глухов поставил для этой работы хореографию, а дизайнер Светлана Тегин создала платье. Кстати, со Светланой мы познакомились во время подготов­ки нашего фестивального спектакля «Дуо» — он был для нее первым опытом сотворчества с балетными артистами.

С кем из художников моды вы больше всего совпадаете?

Больше 25 лет я дружу с Татьяной Валентиновной Парфеновой. Ее платья — это произведения ис­кусства, в них есть история, какой-то нарратив. Удивительно, но ни разу не приходилось пере­шивать их под меня или как-то менять. Они слов­но сразу сделаны на меня, на мою фигуру. Работы Татьяны Валентиновны — это игра в разные образы и состояния. Свое свадебное платье, конечно, я тоже доверила только Парфеновой: получился нежней­ший образ с вышитыми ландышами. Что касается сценических костюмов, то мне довелось поработать с мировыми модными домами. Chanel много лет поддерживает Парижскую оперу и для гала-от­крытия сезона в 2018 году Карл Лагерфельд создал для нас с тогдашним директором балетной труппы театра Орели Дюпон черные и белые асимметрич­ные платья с драпировками, которые не сковывали движений: в них мы исполняли B/olero Охада Наа­рина. С платьем от Лагерфельда связан и спектакль Жана-Кристофа Майо «Переключение» из моей про­граммы «Грани». Оно было давно сшито для другого балета и хранилось в архиве модного дома Chanel. Жан-Кристоф на протяжении многих лет дру­жил с Карлом и попросил у него что-то подобрать для нас. Так в спектакле появилось серебристое платье моей героини. Над костюмами для нашего с Ульяной Лопаткиной драматического спектакля «Действующие лица» мы работали с домом Dior. Этот проект я посвятила Ульяне: у нее не было про­щального вечера в родном Мариинском театре, что показалось мне совершенной несправедливостью. Поэтому на сцене БДТ мы показали спектакль, где впервые не танцевали, а говорили: друг с другом, с нашим общим прошлым, с уходящим временем и будущим.

Даже в моде вы попробовали новые техноло­гии: например, костюм, в котором в 2014 году вы открывали Олимпийские игры в Сочи, был сделан из длинных светодиодных щупа­лец. Как вы вообще смогли в нем двигаться?

С трудом: он весил около тридцати килограмм. Но это того стоило: номер «Голубь» был посвящен главному символу любой Олимпиады — голубю мира. Это была адаптация спектакля «Водный цветок» хореогра­фа Мозеса Пендлтона, который создал ее для моей самой первой сольной программы «Красота в дви­жении» в 2008-м. И спустя шесть лет эта работа получила свое такое неожиданное продолжение — на большой спортивной арене.

Команда ДИАНАZINE:

Фото и арт-дирекшн: Дамир Жукенов

Стиль: Оксана Он

Текст: Ксения Гощицкая

Креативный директор: Ксения Гощицкая

Главный редактор: Яна Милорадовская

Продюсер: Екатерина Кузнецова

Визаж: Ольга Глазунова

Волосы: Ульяна Чернова

Сет-дизайн: Тимофей Грициенко

Визаж и волосы труппы: Ксения Козьминых, Алина Избышева, София Диган

Ассистенты стилиста: Лилия Кабирова, Анастасия Неводина

Ассистенты продюсера: Арина Волнягина, Алена Чиркова

Ассистент сет-дизайнера: Максим Монин

Ретушь: Анастасия Суворова