«Голос». Н. Рязанцева.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас.

На сцене «Игры во флигеле» МТЮЗа — совсем крохотной, на 50 мест — вышел спектакль, весь на полушепоте. Полузадушенные рыдания, скомканные объяснения, недосказанные фразы, неразрешенные конфликты, невысказанные мечты, несбывшиеся надежды, неосуществленные планы, повисшие в воздухе обещания, долгие паузы, взгляды, обращенные в себя, слова, которые практически не имеют смысла, взмахи рук и бесконечное, нескончаемое ожидание.

Снимается кино. Даже снято уже, идет озвучание, но из-за болезни главной актрисы все наперекосяк, смена за сменой проходит впустую, все раздражены, недовольны, маются, мечутся, мучатся.

Герои нового спектакля Дмитрия Егорова на сцене МТЮЗа (предыдущим был «Чиж и Ёж» в Белой комнате — о ленинградских журналах «Чиж» и «Ёж» в предощущении большой беды) — киношники. Режиссер (Максим Виноградов), второй режиссер (Оксана Лагутина), автор сценария (Александр Тараньжин), композитор (Никита Гробовенко), монтажер (Марина Гусинская), помреж (Полина Кугушева), актриса, как раз та, которая больна (Полина Одинцова) и ее муж (Алексей Алексеев). И другая актриса, которую вызвали заменить главную на озвучании (Наталья Златова). И медсестра в больнице (Елена Левченко).

За литературную основу своего спектакля Егоров взял сценарий Натальи Рязанцевой, написанный для фильма Ильи Авербаха «Голос» 1982 года. И сделал из него образчик тончайшего психологического, шептального даже реализма. Разговоры тут — чтобы заполнить паузу, водка — чтобы преодолеть кризис, сказка — чтобы утешить, слезы — чтобы попрощаться. Ничто не говорится впрямую, все уводится в не-сказанность, не-проявленность, монохромный импрессионизм (художник Фемистокл Атмадзас), то и дело слышен то ли гул, то ли стук, то ли ход времени. Чехов? Нет. Но очень близко. Сцены наслаиваются друг на друга, пространства проступают сквозь друг друга, и курящий на подоконнике возле монтажной режиссер оказывается рядом с сидящей на подоконнике в больничной палате актрисой.

Полина Одинцова — Юля ведет свою роль сразу на задушенной истерике, молчаливой, плещущейся в огромных несчастных глазах. Плачущие, обрывающиеся интонации, все на вдохе, на полуулыбке, соскальзывающей в всхлип, все торопясь, будто в лихорадке. Актриса часто в этой роли сидит или стоит, почти не шевелясь, а ощущение — словно на глазах исчезает, истаивает. Как у Миядзаки. Это обусловлено сюжетом: понятно сразу, буквально с первых минут, что ее героиня умрет, — даже тем, кто не видел фильма Авербаха, а не видели его многие. Но звук иссякающей, уходящей сквозь пальцы жизни, главный в роли Полины Одинцовой, — это камертон всего спектакля.

Дребезжащая, тихая, рвущая душу музыка ее ухода — основная его мелодия. Именно ею окрашены клоуны-киношники с их вздернутыми репризами, всплесками, выплесками и взбрыками. Тут все эти коверные, окружающие актрису и ее мужа, действительных главных героев истории, совершенно не смешны, хотя рисунки ролей вроде как предполагают, что должно быть весело на них смотреть. Но нет, грустно. И щемит, потому что все несчастные, какие-то битые-недобитые, хотя, наверное, талантливые. Во всяком случае, музыка, которая звучит в голове у композитора, а нам слышна в рассинхроне с движениями его дирижирующих рук, близка к гениальной (композитор спектакля Максим Мисютин, «Оркестр приватного танца»). Так что, наверное, и в головах у других этих киношных чудиков, нелепо суетящихся на сцене, тоже что-то исключительное. В спектакле это не понятно. Разве что про реплики, которые все никак не удается озвучить актрисе, ясно, что они чудовищны.

Но какая разница? В спектакле Егорова эта мысль кажется важной: какая вообще разница, хорошее или плохое будет кино, или спектакль, или текст, — если в жертву ему приносятся реальные жизни.

Придя навестить Юлю в больнице и пережив ее рыдания про неприятности на съемках (а на самом деле — плач по себе и своей жизни), муж дарит ей бордовое платье в пол, с открытой спиной, воланом на рукаве. Роскошное. «Наденешь на премьеру!» — преувеличенно бодро, как все посетители тяжелобольных, говорит он. Юля надевает его после последней своей смены на киностудии, куда сбежала через больничное окно, куда пришел за ней муж и где они были в последний раз вместе — огненный этот всплеск острого пронзающего счастья был подарен им после окончания ее ночной смены. Алексей Алексеев и Полина Одинцова играют сцену ярко, громко, открыто, и именно она становится кульминацией этого тихого, тягучего, тонкого спектакля, где какие-то эпизоды играются вовсе в комнатке за сценой и проецируются, чуть дребезжа, на белую стену пустой сцены живой камерой, что остроумно и точно найдено в спектакле про закулисье и ускользающую жизнь. Спектакле, после которого очень хочется обнять своих близких.