Томас Эдисон, изобретатель фонографа — первого аппарата для записи и воспроизведения звука, мечтал о будущем, в котором он сможет посетить оперу не выходя из дома. Но для осуществления мечты одного фонографа мало, и Эдисон трудится над изобретением кинетоскопа (kinetoscope), который должен «сделать для глаза то же самое, что фонограф — для уха»D. Robinson. From Peep Show to Palace. The Birth of American Film. Columbia University Press in association with the Library of Congress, 1997.. Судя по заявке на патент кинетоскопа, Эдисон представлял его как часть будущей аудиовизуальной и стереоскопической системы. Однако в итоге Эдисон отказался от идеи использования в кинетоскопе стереоизображения.

А вот скрестить кинетоскоп и фонограф ему все-таки удалось, результатом чего стал кинетофон (kinetophone), или, как его еще называют, фонокинетоскоп (phonokinetoscope), — устройство, позволяющее не только видеть движущееся изображение, но и слышать звук, записанный во время съемок, либо музыкаль­ный фрагмент, ритмически соответствующий фильму. Изобретенный в 1895 году кинетофон не возымел большого успеха, поскольку внимание зрителей быстро переключилось на проекционные киносистемы — в этом же году братья Люмьер презентуют свой кинематограф. Эдисону в то время буду­щее кино виделось исключительно в контексте индивидуального просмотра, в чем он оказался сначала глубоко не прав, а спустя 100 лет — ой как прав!

В 1900 году на Всемирной выставке в Париже французский инженер и изобретатель Рауль Гримуан-Сансон представил «Синеораму» (Cinéorama) — систему, предлагающую кинозрителям обзор на 360 градусов. Десять проек­торов выводили на цилиндрический экран широкоформатное изображение, снятое десятью камерами, прикрепленными к поднимающемуся воздушному шару. До сих пор неизвестно, сколько показов было на самом деле осуще­ствлено с помощью «Синеорамы» (по разным версиям, от нуля до трех — ввиду технической сложности затеи). Однако вполне очевидно, что Гримуан-Сансон воспринял кинематограф как инструмент, с помощью которого можно усовершенствовать другой аттракцион — круговую панораму, изобретенную за столетие до этого.

Практически исполнить мечту Томаса Эдисона о записанной на пленку опере удалось французской киностудии Gaumont, где под руководством ведущего режиссера Алис Ги-Блаше с 1902 года началось производство фоносцен (phonoscène) — коротких звуковых фильмов, демонстрирующих различные музыкальные номера, в том числе оперные. Звук будущей фоносцены записывался отдельно и воспроизводился во время съемки, чтобы актер мог подстроиться под уже готовое аудиосопровождение. Синхронизация звука и изображения во время просмотра достигалась лишь одновременным запуском двух аппаратов. Несмотря на несовершенство технологии, произ­водство фоносцен продолжалось до 1917 года.

Около 1912 года в Великобритании, а позже и в других странах появляется новый аттракцион — кинематографический тир под названием «Живые мишени» (Life Targets). Используя обычный кинопроектор, необычный киноэкран, сделанный из длинной бумажной полосы на ролике, чтобы оперативно менять расстрелянное полотно, и видовые фильмы с различными животными в естественной среде, организаторы предлагали посетить «настоящее» сафари. Тут нужно вспомнить, что в английском языке слово shoot означает и «стрелять», и «снимать кино», так что животные, однажды попав­шие в объектив кинокамеры, автоматически становились живыми мишенями в кинематографическом тире. Благодаря специальному механизму после каждого выстрела кинопроектор приостанавливался на несколько секунд, чтобы стрелок мог оценить свою меткость. В газетах писали, что обычный тир с его неподвижными мишенями теперь уйдет в «чистилище устаревших вещей» M. Cowan. Interactive Media and Imperial Subjects. Excavating the Cinematic Shooting Gallery // NECSUS. European Journal of Media Studies. № 1. 2018., вытесненный кинематографом.

В 1922 году изобретатель Уильям Ван Дорен Келли снял цикл короткометражек под общим названием «Фильмы будущего» («Movies of the Future»). Смотреть их нужно было в специальных очках с цветными линзами (красной для правого глаза, синей для левого), что создавало эффект трехмерного изображения. Однако, несмотря на свое название, «Фильмы будущего» были устремлены в прошлое кинематографа, представляя собой набор наиболее зрелищных кадров, ярко демонстрирующих возможности стереокино. Человек, стреляю­щий прямо в камеру, поезд, «прорывающий» левую рамку кадра, или танец, снятый статичным кадром, — все это отсылало к аттракционной природе кино, игнорируя тот сложный путь, который кинематограф прошел к 1920-м годам.

«Кино становится алхимическим искусством, от которого мы вправе ждать преображения всех иных искусств…» А. Ганс. Время изображения пришло! // Из истории французской киномысли. М., 1988. — пишет французский режиссер Абель Ганс в своей знаменитой статье «Время изображения пришло!», опублико­ванной в 1927 году. В том же году выходит его фильм «Наполеон» («Napoléon vu par Abel Gance»). Грандиозное сражение в финале Ганс снимает сразу на три камеры, а из получившихся изображений делает полиэкран. Он становится аналогом полифонии в кино — одним из проявлений его синтетической природы. Стандартный формат экрана, по мнению режиссера, непозволительно узок, чтобы вместить историческую широту представленных в фильме событий. «Узким» оказался и стандартный хронометраж — в полной версии «Наполеон» Ганса длится около пяти часов.

В 1929 году советский ученый Вадим Фурдуев пишет небольшую книгу «Кино завтра». В ней он подробно описывает, как будет развиваться кино в техни­ческом смысле. По его мнению, массовый кинематограф в процессе своего развития должен будет стать звуковым, цветным, радиофицированным (то есть телевизионным), рельефным (то есть стереоскопическим). Сегодня такой путь развития нам кажется единственно возможным, но 100 лет назад это было не так очевидно. К примеру, в опубликованной за два года до этого в сборнике «Поэтика кино» статье «Об основах кино» Юрий Тынянов утверждал что плоскостность, бесцветность, бессловесность кино являются его конструк­тив­ной сущностью, а все технологические усовершенствования ведут не в будущее, а, наоборот, к начальной, репродуктивно-материальной стадии существования кинематографа.

В 1934 году поезд братьев Люмьер вновь прибывает на вокзал Ла-Сьота, но на этот раз в стереоформате. На заседании Французской академии наук Луи Люмьер демонстрирует ремейк фильма в 3D. Такое возвращение к фильму почти сорокалетней давности неслучайно. Во-первых, Люмьеры давно вына­шивали идею создания стереофильмов. Во-вторых, сам фильм со вре­менем стал восприниматься как репрезентация рождения кино. Стереоремейк «Прибытия поезда» должен был возвестить о приходе новой эры — эры стереокино. Но все, что ему удалось сделать, — лишь подкрепить миф о поезде, способном прорвать полотно экрана.

Швейцарский инженер Ханс Лаубе был далеко не первым, кто попытался добавить к кинопоказу аромат, но первым, кто был в этом деле чрезвычайно настойчив. В 1939 году он представил на Всемирной выставке в Нью-Йорке свое первое изобретение — систему Scentovision, с помощью которой ароматическое вещество поступало по специальным трубкам к каждому креслу в кинозале. Зрители могли почувствовать аромат, будто льющийся с экрана. Это размывало границу между зрителем и фильмом. К сожалению, в последующее десяти­летие Лаубе так и не удалось найти инвесторов: была необходима доработка как технологии подачи запаха, так и его использования в кино.

«Сомневаться в том, что за стереокино — завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!» — пишет Сергей Эйзенштейн в 1947 году в своей статье «О стереокино». В ней он проводит детальный анализ истории искусств, выявляя присущее зрителю стремление к рельефности изображения. Стереокино видится в этом ключе совершенно неизбежной и естественной ступенью дальнейшего развития кинематографа. Полностью статья была опубликована только в 1960-е годы. А тот завтрашний день, о котором писал Эйзенштейн, пока так и не наступил.

В 1955 году американский изобретатель Мортон Хейлиг пишет статью под названием «Кино будущего», где предрекает дальнейшее развитие кинема­тографа с точки зрения мультисенсорного воздействия на зрителя. Иными словами, кино по Хейлигу — первый шаг на пути создания виртуальной реальности. Переходя от слов к делу, в 1957 году он создает «Сенсораму» (Sensorama) — устройство, позволяющее зрителю следить за поездкой на мотоцикле по Нью-Йорку с помощью цветного стереоскопического дисплея, слышать звуки города, ощущать ветер, запахи и даже, благодаря подвижному креслу, изменения положения тела. Несмотря на эксклюзивный зрительский опыт, проект так и не получил инвестирования.

Несмотря на постигшую Ханса Лаубе неудачу с Scentovision, он продолжил разработки и в 1957 году запатентовал новую машину для производства запахов во время кинопросмотра — Smell-O-Vision. В 1959 году специально для демон­страции этой системы вышел фильм «Запах тайны», где аромат уже не просто сопровождал отдельные образы, но и усиливал драматургию детективного сюжета. Слоганом фильма была фраза «Сначала они двигались (1893), затем говорили (1927), а теперь пахнут (1959)», что намекало на начало новой эры кино. Примечательно, что в качестве исходной даты был выбран 1893 год (появление кинетоскопа Эдисона), а не общепринятый 1895-й (появление кинематографа братьев Люмьер). Увы, из-за сложного устройства и необ­хо­ди­мости переоборудовать кинотеатры система Smell-O-Vision так и не вошла в обиход.

В 1967 году чешский режиссер Радуз Чинчера выпустил фильм «Киноавтомат» («Kinoautomat»), его особенность заключалась в том, что зрители могли повлиять на развитие сюжета. Премьера «Киноавтомата» состоялась на Все­мир­ной выставке в Монреале. Во время показа фильм несколько раз останав­ливали, а модератор предлагал зрителям сделать выбор вместе с главным героем. Каждая развилка сюжета предполагала два варианта, но оба в даль­нейшем приводили к одной и той же сюжетной развилке. Таким образом, вне зависимости от выбора зрителей финал картины все равно был один, хотя ход сюжета мог от случая к случаю отличаться. Несмотря на интерес голли­вудских студий, дальнейшее развитие технологии было пресечено: в 1971 году фильм вышел в прокат у себя на родине в Праге, однако уже через год был запрещен Коммунистической партией Чехословакии.

«Плоть и песок» («Carne y arena») Алехандро Гонсалеса Иньярриту сложно назвать фильмом, скорее это VR-инсталляция. Однако в 2017 году этот проект (точнее, его короткая версия длиной в шесть с половиной минут) вошел в официальную программу Каннского кинофестиваля, где произвел фурор, а в 2018 году получил премию «Оскар» за особые достижения. Иньярриту предложил зрителям уникальный опыт — тотальное погружение внутрь виртуального пространства. Стереоизображение и стереозвук, обзор на 360 градусов, тактильные и кинетические эффекты, возможность влиять на ход сюжета — все работало на создание подлинного произведения искусства, обращающегося к остросоциальным проблемам. В центре сюжета была история мексиканских и центральноамериканских беженцев-нелегалов, и зритель, оказавшийся внутри фильма, мог буквально след в след пройти их путь — босиком по песку, заполняющему всю площадь инсталляции. Журнал American Cinematographer отметил, что опыт, полученный в этом VR-проекте, где зритель погружается в виртуальную реальность в полном одиночестве, возвращает нас к истокам кино — к кинетоскопам Эдисона, также предлагавшим индивидуальный опыт просмотра Benjamin B. Carne y Arena part 2. Notes on VR Cinema Design // The American Society of Cinematographers. 30 июня 2017 года..