Гарсия Т. Форма и объект. Трактат о вещах / пер. с фр. Кралечкин Д, Кушнарева И. — СПб.: Бартлби и компания, 2026.

1. Правила

Что такое в самом деле правило?

Может показаться, что правило — это парадокс, видимость кричащего противоречия: для того, чтобы было правило, необходимо заявить о невозможности делать некоторые вещи, которые делать можно: грамматика утверждает, что невозможно поставить сказуемое во втором лице при подлежащем в первом лице, невозможно написать слово «птица» как «птится» и т. д. Очевидно, что эти правила по определению варьируются в зависимости от узуса, контекста, уровня языка и всех тех регулярных и спорадических артикуляций, которые может выявить лингвистическая теория¹.

Если изменить модальность предшествующих пропозиций при помощи алетических («необходимо, чтобы…», «невозможно, чтобы…») или деонтических («разрешается», «запрещается») операторов, то проблема будет скорее затушевана, чем решена, что попросту позволяет избежать столкновения с противоречием, непосредственно разрешимым в различных модальных смыслах. Недостаточно сказать, что не дoлжно делать некоторые вещи, которые сделать можно: правило не просто запрещает в модусе долженствования некоторые комбинации, которые следуют из поля «возможного». По сути дела, не просто предосудительно произнести какую-нибудь тарабарщину; ее невозможно говорить в тех рамках, в которых мы хотим продолжать общение и быть по́нятыми, для чего и дальше говорить и приписывать устойчивое значение таким высказываниям, как «у меня болит живот». Если бы всегда было возможно говорить неважно что, было бы невозможно сказать хотя бы что-то: поскольку язык обозначает только при помощи регулярного узуса, абсолютная иррегулярность лишила бы его всякой возможности представлять вещи. Немало поэтов испытывали эту связь на прочность, от Стефана Малларме до Бернара Айдсика, от Антонена Арто с его глоссолалиями до Велимира Хлебникова.

Язык может устойчиво репрезентировать только посредством своего регулярного узуса, то есть с использованием правил (которые всегда можно нарушить), определяющих возможность и невозможность некоторых возможностей. В любой момент язык — за счет контекста и используемого языкового уровня — конституируется бесконечной суммой возможных комбинаций репрезентативных (идеограммы) или нерепрезентативных элементов (произвольность знака), из которых одни возможны, а другие невозможны, без чего язык не смог бы функционировать.

Правило, таким образом, — это понимание как сообществом, так и индивидом (который может сам для себя устанавливать правила, например моральные) возможности и невозможности, дублированных тем, что возможно: одни возможности дублируются как возможные возможности, другие блокируются как невозможные возможности.

Так, «игрой» называется деятельность, состоящая в использовании правил. В шахматной и в социальной игре, в игре футбольной и любовной, в играх львят со своей матерью-львицей и в русской рулетке главное в том, чтобы выучить и применять всё, что можно делать в двух аспектах: с одной стороны, то, что можно делать и что действительно можно делать, а с другой — то, что можно делать, а на самом деле нельзя. В шахматах у меня есть возможность переместить слона на другой конец диагонали, на которой он стоит, и это ход, который я могу сделать. Точно так же я могу переместить ладью до крайней точки ее собственной диагонали, но я не могу это сделать. Более того, я могу добавить еще две фигуры на доску, но этого сделать я не могу. Я могу съесть фигуры или убить своего противника, но в действительности не могу, потому что тогда в дело вступают другие правила, не шахматные, общественные правила или правила выживания.

Неотъемлемой частью идеи игры является возможность жульничать; впрочем, если бы жульничать было формально, логически невозможно, игра не была бы игрой. Но игра, собственно, и есть это отношение между возможностью жульничать и невозможностью (а не просто запретом) это делать. Чтобы игра существовала, нужно иметь возможность жульничать, но чтобы она функционировала, нужно не иметь этой возможности. Любой, кто много жульничал, знает: когда жульничаешь со знанием дела, чувствуешь, что больше не играешь или не совсем играешь, что сменил одну игру на другую — не играешь в игру, в которую играл, играешь в то, чтобы тебя не поймали на жульничестве, а это уже совершенно иное удовольствие.

Любая игра, таким образом, проходит между этими двумя крайностями: возможностью жульничать, за неимением которой игра перестает существовать, и невозможностью жульничать, за неимением которой игры тоже больше нет.

В самом деле, какой могла бы быть игра, в которой нельзя сжульничать? Об этом можно получить некоторое представление, если задуматься о деятельности художника.

Если я возьмусь писать картины, я начну с того, что выучу некоторые правила, чтобы изображать тела в соответствии с пропорциями, научусь как следует смешивать краски и т. д. Но очень быстро я замечу, что это обучение не учит меня собственно рисовать красками — оно учит меня рисовать в той или иной манере, классической, барочной, в манере фламандской школы или китайской, импрессионистской или экспрессионистской. Заучивая правила, например правила рисования, не учатся собственно рисунку, но овладевают некоторым языком рисунка.

Я могу совершить ошибку в рамках одного из этих языков: могу неправильно построить линейную перспективу. Однако если подумать, выходит, что я не совершил в этом случае настоящей ошибки в рисовании, я совершил ошибку в классическом рисунке с перспективой. Тогда я задамся вопросом, что могла бы означать абсолютная ошибка в рисовании. Я рисую расплывчатую, абстрактную форму. Я задумываюсь над ней — и вижу в ней рисунок совсем иного жанра, неважно, красивый он или некрасивый. Тогда я берусь яростно черкать по бумаге… Но то, что я нарисовал на бумаге, рисунком от этого меньше не становится.

В итоге я понимаю, что, рисуя, я не могу ни совершить ошибку, ни сжульничать. Если я рисую, то я рисую — и точка.

Tristan Garcia & Agnès Gayraud, Les Riches Heures, 2002–2004, dessin sur papier, verre, 33 x 44 cm. Rien ne nous appartient : Offrir. Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 27.03—6.05.2017. Courtesy des artistes.

В отличие от шахмат, игры, в которой нужно иметь возможность жульничать, в отличие от любого языка, в котором нужно иметь возможность ошибиться, формально невозможно сжульничать или ошибиться, когда занимаешься искусством, которое в этом смысле оказывается совершенно отдельной человеческой деятельностью. Я могу петь, не следуя правилам того или иного жанра пения, но я никак не могу петь абсолютно плохо или совершить «ошибку в пении»… Я могу петь или не петь.

Я не могу ни сжульничать, ни ошибиться, пользуясь тем или иным искусством; я могу ошибиться или сжульничать только применительно к тому или иному жанру искусства.

2. О том, что искусство – регулируемая форма репрезентации

Если мы определили игру как использование правил, то язык мы определим в таком случае как совокупность правил репрезентации: в любом языке репрезентация возможна только благодаря применению правил. Но есть способ обойти и взять язык, как корпус правил репрезентации, с тыла, используя эти правила как форму. Это и есть то, что называют поэтическим искусством.

Поэзия — это искусство рассматривать правила языка как форму, так, чтобы больше не было дублирования возможного невозможным. Язык становится в таком случае формой репрезентации, обнаружением вместилища для неважно чего: «Rrummpff tillff toooo»², «птикс»³, точно так же как квадратный круг⁴ или сказуемое в третьем лице при подлежащем в первом лице («je est un autre»⁵), имеют право на поэтическое существование.

Если язык — это правила, которые репрезентируют, то поэзия — это искусство делать из этих правил (ограничивающих возможности, их закрывающих, чтобы репрезентировать вещи) форму.

Таким образом, не стоит говорить, что язык или игра — это виды искусства: игра — это деятельность, состоящая в использовании правил, язык — это использование этих правил для репрезентации. В отличие от них искусство — совершенно иной вид человеческой деятельности, состоящий в использовании форм репрезентации. Искусство в формальном отношении — всегда не что иное, как раскрытие возможности репрезентации неважно чего, то есть возможности делать вещь — какой бы она ни была — присутствующей, делая другую вещь отсутствующей. Любое искусство, таким образом, — в первую очередь форма, а не совокупность правил.

Но как тогда понять, почему искусства кажутся настолько регулируемыми? Как рассматривать стихосложение? Законы музыкальной гармонии? Конвенции театральной игры? Как понять, почему о каких-то песнях говорят, что это «псевдорок»? Почему существуют учебники по архитектуре? Или как понять слова Джона Диксона Карра о четырех фундаментальных законах детектива?⁶

Tristan Garcia & Agnès Gayraud, Les Riches Heures, 2002–2004, dessin sur papier, verre, 33 x 44 cm. Rien ne nous appartient : Offrir. Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 27.03—6.05.2017. Courtesy des artistes.

Если репрезентация по правилам — это отличительная особенность языка, а искусство — форма без правил, возможность без невозможностей, как тогда объяснить подавляющее большинство объектов искусства, которые, как кажется, следуют явным и неявным правилам, каждый в своем жанре?

Не может ли быть так, что искусство, форма репрезентации способны стать игрой или языком? Это и есть работа любого жанра репрезентации, который в человеческой культуре регулирует художественный потенциал доступа к неважно чему.

3. Регулируемые жанры репрезентации

Жанр есть вещь, распределенная среди искусств справедливее всего. Любое искусство в своей временнoй эволюции, своем пространственном и культурном многообразии переживает жанровую дифференциацию: существуют жанры поэтические, повествовательные, музыкальные, жанры архитектуры, жанры перформансов, а также жанры комиксов, детективов («крутой» детектив, саспенс, детектив судебный, исторический…), жанры научной фантастики («твердая» фантастика, фэнтези, темная или светлая фантастика, киберпанк, дистопия, альтернативная история…), жанры популярной музыки в записи (джаз, боп, хард-боп, кул, фри-джаз, кантри, блюз, сёрф, девичьи группы, психоделика, глэм, прог, металл, хард, хардкор, панк, нью-вейв…) или жанры кино (музыкальная комедия, вестерн, военный фильм, байопик, комедия повторного брака…). Жанры есть во всех искусствах и во всех культурах: это может быть цы-хуа классического китайского романа (например, «Цветы сливы в золотой вазе») или катхакали, живое представление из Южной Индии.

Жанр — не просто таксономическая категория, инструмент классификации, минимальное разделение, как мы увидим в дальнейшем; при использовании репрезентаций это активное начало в любом искусстве, которое не довольствуется тем, что принимает a posteriori всё многообразие того, что существует, чтобы затем разделить его на группы и подгруппы, но закрывает возможность, открытую формой, и тем самым предлагает многочисленные комбинации репрезентации.

Поскольку форма репрезентации бесконечно широка и открыта, любое искусство размечает поле возможностей, которое оно раскрывает, деля его на более мелкие, ограниченные территории при помощи правил, кодов, фигур: такие территории, регионы возможного — это и есть жанры. Они превращают целину возможного в определенную географию. При помощи либо технических, комбинаторных правил (стихосложение, правила музыкальной гармонии), либо фигур (в вестерне это ковбой, индеец, фронтир, скот, лошадь, салун…) жанр навязывает формальному возможному искусства объектные возможности и невозможности репрезентации. И тогда уже можно совершать ошибки или жульничать: жульничать с формой вестерна (именно это прекрасно делает итальянский спагетти-вестерн 1960–1970‑х годов), сочинить неправильный сонет (из пятнадцати строк).

Жанр, таким образом, не классифицирует, он делит возможное на части и определяет невозможное. Зачем? Чтобы возможными стали комбинаторика и накопление репрезентаций: любой вестерн предполагает существование других вестернов и позволяет комбинировать фигуры жанра новыми способами, играющими с кодами. Игра, как мы ее определили, — это способ использования правил: любой жанр допускает игру и, репрезентируя некоторые вещи при помощи такого применения правил, конституирует свое искусство как аутентичный язык. Можно сказать, что ода — это некоторый идиоматический язык поэтического искусства, а вестерн — некоторый язык киноискусства (среди прочих).

По всей видимости, все дошедшие до нас художественные произведения, созданные человеком (западные, восточные, африканские, океанийские, южноамериканские; средневековые, античные или эпохи палеолита…), по крайней мере до XIX века, относились к жанрам искусства: все скульптуры соблюдали некоторые правила репрезентации, играя и экспериментируя с ними; все архитектурные сооружения или рисунки, все виды музыки, казалось, соблюдали свод правил и фигур (определявшихся сообществом, группой людей, их производившей), которые роднили их с некоторым жанром и в то же время с некоторым искусством.

Tristan Garcia & Agnès Gayraud, Les Riches Heures, 2002–2004, dessin sur papier, verre, 33 x 44 cm. Rien ne nous appartient : Offrir. Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 27.03—6.05.2017. Courtesy des artistes.

Таким образом, можно сказать, что до некоторого момента, который мы теперь называем «модерном» (modernité), жанры и искусства казались неразличимыми: то или иное произведение искусства (живописное, скульптурное, музыкальное, повествовательное…) всегда преподносилось не иначе как произведение того или иного жанра.

Но это не должно означать того, что до модерна произведения искусства соотносились лишь с жанрами и сводами правил, но не с формами, не с простыми возможностями репрезентации. Совсем наоборот, модерн —не что иное, как постепенное раскрытие того факта, что виды искусства — это прежде всего формы, а не своды правил. Модернизм показал, что их можно очистить от правил и фигур: они предстали перед нами обнаженными, в своем аспекте формы, простой возможности без невозможностей. Именно это движение стало сердцевиной того, что назвали «работой авангарда», то есть не больше и не меньше, чем формализацией старых искусств, организованных по жанрам.

4. Регулирование и дерегулирование искусства

В истории каждого искусства могли возникать споры о правилах и фигурах определенного жанра, которые начинали казаться затертыми, застывшими, до карикатурности конвенциональными.

Тогда рождаются единичные (не жанровые!) произведения, возвращающие себе принадлежность к форме, а не к жанру; действительно, всегда можно взять омертвевший жанр, превратившийся в конвенциональный язык, с другого конца и продемонстрировать возможность того, что он делал невозможным. Поскольку любой жанр маркирует регионализацию возможного, произведение может обыграть раскрытие и авантюру возможного за пределами жанровых ограничений, чтобы подчеркнуть узость, ограниченность и, что самое главное, искусственность, конвенциональность жанра. Чтобы репрезентировать при помощи игры и комбинаторики, жанр ограничивает себя некоторыми фигурами, но они могут в любой момент оказаться сведенными к всего лишь одной возможности из многих. Зачем всегда представлять ковбоев в седле? Зачем систематически представлять в христианской живописи снятие с креста, положение во гроб или дев с младенцами? Зачем соблюдать сонатную форму? Зачем представлять героев мультфильмов инфантильными и асексуальными? Это всегда лишь одни из многих возможностей, которые внезапно могут предстать в свете того, что в них есть контингентного и необязательного.

В кино европейский модернизм Антониони, Брессона, Бергмана или Годара, дополняя или разрушая коды жанровой репрезентации, послужил лакмусовой бумажкой для кризиса идентичности голливудского постклассического кинематографа: внезапно фигуры жанра — ковбой, полицейский, танцор в мюзикле — проявились во всей своей контингентности. В каждом искусстве временами возникает напряжение между жанровым и единичным: жанровое ограничивает возможности репрезентации правилами и фигурами, создавая возможность для комбинаторики и игры; затем единичное произведение заново раскрывает формальное поле репрезентации, в котором нет ни правил, ни фигур… Сама работа искусства зависит от его способности тесно переплетать жанровое и единичное, принадлежность к жанру и принадлежность к форме.

Жанр в действительности столь же необходим для художественной репрезентации, как и форма искусства: репрезентировать жанрово, а не формально — значит согласиться на использование фигур, правил, которые сами по себе уже ничего не репрезентируют, с единственной целью: их комбинация должна быть репрезентативной.

В вестерне ковбой больше не репрезентирует ничего, уже у Рауля Уолша или Бадда Беттикера он не воплощал исторического фермера конца XIX века на западных территориях Северной Америки: он — не что иное, как символическая фигура порядка, закона, маргинальности и в то же время уважения к сообществу; затем он стал воплощать унаследованный код и, наконец, просто символическую сумму всего того, чем он до сих пор был в истории кино. Уже и классический вестерн мог быть интересен только тем, что было произведено на основе этой стереотипной фигуры: чтобы в «Преследуемом» превратить Роберта Митчема в Эдипа, которого мучает первичная сцена со шпорами, нужно было сначала хорошо усвоить фигуру обычного героя, а затем исказить ее, наделив внутренними качествами антигероя.

Там, где жанровое произведение играет с фигурами и кодами, чтобы репрезентировать мир через регионы, единичное произведение отказывается от всего предзаданного, чтобы репрезентировать мир целиком исключительно через форму — поэтическую, кинематографическую, научно-фантастическую, неважно какую. Так, жанры, критикуемые и затертые, приходят в упадок; именно жанры репрезентации со временем отмирают, тогда как формы остаются, формы, которые есть не что иное, как возможности репрезентации. Вопреки давнему лозунгу о «смерти живописи» (или тональной музыки), произвести сегодня живописную репрезентацию не труднее и не легче, чем раньше: эстетическая история здесь ничего не меняет, возможность остается открытой и всегда бесконечной. А то, что меняется, что уже не всегда возможно, — это правила репрезентации, коды и фигуры, которые время от времени рождаются и умирают.

Tristan Garcia & Agnès Gayraud, Les Riches Heures, 2002–2004, dessin sur papier, verre, 33 x 44 cm. Rien ne nous appartient : Offrir. Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 27.03—6.05.2017. Courtesy des artistes.

Очевидно, что большинство важных произведений искусства обладают одновременно жанровой и уникальными частями: они репрезентируют одновременно и жанрово и формально. Но в любом случае невозможно понять историю какого-либо искусства, не поняв этих отношений между жанром и формой: искусство — это форма репрезентации, чья история и функционирование нуждаются в использовании правил и фигур, чтобы закрыть возможности репрезентации, этим искусством открываемые. Когда искусство становится слишком закрытым, единичные произведения раскрывают его заново и возвращают его к его форме, к его возможности проявлять неважно что.

Оригинальность художественного модернизма заключается в том, что в течение более чем столетия он систематически занимался проблематизацией жанров с целью открыть форму, возможность, скрытую за этими регулируемыми разделениями.

5. Образование новых и систематическое дерегулирование старых искусств. Классика, модернизм и современное искусство

Поскольку любое искусство — форма репрезентации, перед произведением искусства открываются два пути репрезентации: либо репрезентация мира, либо репрезентация самой формы репрезентации. Репрезентировать — значит использовать средства репрезентации и брать в качестве объекта репрезентации либо сами эти средства, либо всё остальное, чем бы оно ни было.

Писать красками — значит изображать что-то либо объектное (объект, чем бы он ни был), либо формальное (то, при помощи чего пишут красками).

«Рефлексивным» мы будем называть использование форм репрезентации, которые берут в качестве объекта самих себя. И мы констатируем, что старые формы репрезентации, сложившиеся в эпоху палеолита, как было схематически показано нами ранее, стали рефлексивными с того момента, как их первичным объектом стала скорее их форма (их условия возможности), чем неважно что еще.

То, что мы охотно назвали бы «формализацией старых искусств», соответствует следующему явлению: старые искусства, то есть старые формы репрезентации, стали объектами сами для себя с того момента, как начала допускаться систематическая проблематизация жанров и постепенно открылось, что принцип репрезентации является не жанровым, а формальным. Эта проблематизация правил и фигур репрезентации в исполнительских искусствах, повествованиях, поэзии, живописи, скульптуре, архитектуре сопутствовала переутверждению единичного произведения, оставленного один на один со своим искусством, и формальной репрезентации наших собственных условий репрезентации (живопись, изображающая наше собственное зрение, музыка, созданная на основе звуков, которые мы слышим, повествование о времени, голосе, сюжете).

Модернистская формализация старых искусств (движение в сторону абстракции, затем пластичности материалов; обнажение сцены, тел, голосов в качестве присутствий; обращение к условиям восприятия произведения) соответствует, таким образом, отказу, систематическому размыванию границ между жанрами, возможностями и невозможностями некоторых возможностей репрезентации. Модернизм тем самым подчеркивает поиски возможности репрезентации без невозможности. Следствием этого «модернистского» движения старых искусств, которое шло как через оспаривание табу на репрезентацию, на священное (то, что нерепрезентируемо), так и проблематизацию канонических разделений (буржуазных, конвенциональных) или изнашивание фигур, станет обнажение формы искусств, очищенных от своих жанров.

Можно, таким образом, говорить о том, что искусства всегда были регулируемыми формами, но именно их дерегулирование позволило понять их как формы. Это позитивный урок модернизма, который нам следует запомнить. Но в модернизме есть также скрытая часть, негатив: модернистское освобождение форм дерегулированного искусства —это на самом деле ответ старых искусств на появление новых искусств, популярных и массовых. Дерегулирование и формализация старых искусств вызваны этим образованием новых искусств. Во-первых, у Ньепса и Дагера присутствует решающее понимание фотографии как нового типа образа, в котором механически соединяются «съемка» (prise) и «данность», в отличие от изобразительного искусства, наносившего материал на поверхность. Есть кино, искусство событийного образа, начиная с Эдисона и Уильяма Фриз-Грина, братьев Люмьер и Складановски. Есть комикс, искусство между образами, в котором соединяются клетка и полоса, искусство, связанное с детством эпохи модерна и появлением многотиражной прессы, открытое Ричардом Аутколтом или Уинзором Маккеем, создателем «Маленького Немо». Есть научная фантастика, представляющая собой не только повествовательный жанр, но и новое искусство раскрывать возможности реального и помещать его во времени, в будущем или в прошлом (фэнтези), искусство, созданное Эдгаром По, Жюлем Верном, Гербертом Уэллсом, а затем Хьюго Гернсбеком. Есть детектив, который тоже не только жанр, но и новое искусство раскрытия возможностей реального, артикуляции фактического и юридического, разнородная смесь из персидской протокриминалистики фираса (введенной в оборот Режисом Мессаком⁷), плутовского романа, готической фантастики, становления городской полиции и концептуализации правового государства. Есть аудиозаписи народной музыки, трансформировавшие онтологию музыкального звука, который отныне фиксируется не письменно, а при помощи механической записи, аналоговой или цифровой, что позволяет детерриториализировать фольклор. Есть телевидение: изображение, которое слагается и разлагается, передается на расстояние, к которому не приходят, поскольку оно само идет к зрителю. Есть видеоигры, репрезентации, органически связанные с действием, мир, воспринимаемый неотделимым от восприятия и от нашей возможности воздействовать на него, который превращает игру в форму репрезентации и исследования миров благодаря таким первопроходцам, как Ральф Бер или Нолан Бушнелл, придумавшим Spacewar и Pong⁸.

Tristan Garcia & Agnès Gayraud, Les Riches Heures, 2002–2004, dessin sur papier, verre, 33 x 44 cm. Rien ne nous appartient : Offrir. Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 27.03—6.05.2017. Courtesy des artistes.

Это появление новых видов искусства было плохо понято классикой (которая отказывается признавать за новыми формами равный статус со старыми), модернизмом (который в ответ превращает старые формы в рефлексивные, предположительно более или лучше осознанные) и современным искусством (которое считает художественными любые единичные объекты, которые могут претендовать на это звание, не проводя различий между разными видами искусства). Эти недоразумения и споры стимулировали художественное движение на протяжении всего ХХ века, которое, естественно, было не автономным, а реактивным. Модернизм — не что иное, как реакция; это рефлексивная реакция наших старых форм репрезентации на появление новых форм, представляющих мир через искусства, ошибочно называемые «популярными» или «массовыми».

Изучение рефлексивного модернистского движения наших старых форм репрезентации призвано объяснить, например, каким образом фотография, разрушив монополию живописного на образ, втянула искусство живописи в рефлексивную пластическую реакцию, в целую серию «рефлексивных обращений». Всё то, что было средством живописной репрезентации, обратилось само на себя как на объект репрезентации. Таким образом, художественное движение развивалось по спирали. Визуальное впечатление (импрессионизм), сам свет (у группы «Наби», например), затем цвета и формы, затем геометрия линий (геометрическая абстракция), жест и материя живописи (абстрактный экспрессионизм), наконец, вся репрезентация целиком, различные условия живописной репрезентации — все они, вместо того чтобы служить репрезентации мира, оказались отнесены к репрезентированным объектам. Этот процесс, направляемый мифом о модернистской истории живописи, которая якобы всё глубже погружается в исследование своих материалов, привел современное искусство к ощущению, что репрезентируемое исчерпалось, что «больше нечего изображать, кроме самих средств изображения». Поэтому регулярно возникают заявления о «смерти» живописной возможности, оставшейся позади и поглощенной идеей «пластических искусств», которую стали считать более широкой и которая привела к разрыву современного искусства: это желание заменить форму репрезентации, признанную устаревшей, модусами презентации объектов или событий (инсталляции, проекты, хеппенинги).

Мы могли бы указать на подобные движения в рамках старых форм повествования, нотной музыки, поэзии, исполнительского искусства (танца и сценических искусств) или архитектуры.

Теперь в противоположность «классике», которая, так или иначе, верит в миметическую репрезентацию (то есть заставляет репрезентацию мира тяготеть к презентации реальности или идей), так называемый «модернизм» указывает на то, что вера в репрезентацию мира исчезла и осталась вера в одну лишь рефлексивную репрезентацию; а так называемая «современность» — на то, что уже полностью исчезла вера в репрезентацию вообще и осталась вера только в презентацию или присутствие вещей. «Модернизм» вошел в рефлексивную спираль, когда репрезентация всегда должна быть «на шаг впереди», всегда должна чуть-чуть больше репрезентировать свои собственные условия репрезентации, предъявлять их, разрушать: его единственный критерий — еще более полное и глубокое осознание репрезентации. «Модернизм», который может только ослаблять свои возможности репрезентации в той мере, в которой он демонстрирует условия возможности и всё больше теряет мир, подобен человеку, который в конечном счете должен принуждать себя к грусти: новое, работа авангарда отныне остались для него позади. У него печальное и озабоченное выражение лица, в котором смешиваются ясное понимание и печаль. А «современность», которая сводит репрезентацию к одному эффекту презентации из многих, для которой классы объектов — такие же объекты, как и все остальные, которая верит только в единичное и множественное, у которой нет мира, а есть только вещи, всегда новые, напоминает человека, который в конечном счете всегда должен принуждать себя к радости: всё, что происходит, всё, что появляется, всё новое неизменно должно наполнять его энтузиазмом.

6. Единичные объекты искусства (аналитическая позиция и современность)

Каковы теоретические основания этой фигуры современного в искусстве?

При постепенном переходе от логического позитивизма к «лингвистическому прагматизму» витгенштейновского толка в ХХ веке сложилась некая философская позиция, которую мы можем определить как спациализирующую (которая «опространствливает») и антиисторицистскую. Она состоит в том, чтобы рассматривать произведения искусства как объекты, располагающиеся на одном уровне, рядом друг с другом, главная загадка которых только в том, что самим нашим поведением мы их полагаем отличными от других объектов. Этот новый дискурс предстает в ХХ веке как дискурс «вторичный», отказывающийся вступать в «первичную» дискуссию о ценности произведений искусства, но пытающийся некоторым образом перевернуть все прежние критические дискурсы о произведениях искусства, ставя под вопрос значимость и основания понятий «Искусства» и «произведения Искусства». После знаменитой статьи Морриса Вейца о роли теории в эстетике (1956), замечаний Пола Зиффа и Уильяма Кенника наметилось новое поле исследований: разрушение эссенциалистских эстетических понятий (формы, содержания, ценности произведений) через утверждение примата объектов над Искусством как «понятием». Для этого вида теории первичным является тот факт, что перед нами находятся объекты, а вторичным и нуждающимся в объяснении при помощи анализа — факт того, что мы квалифицируем тот или иной объект посредством предикатов типа «произведение искусства» в ущерб другим объектам. Для того чтобы объяснить, как эти специфические объекты получают статус объектов искусства, во второй половине ХХ века были опробованы самые разные пути, среди которых теория экземплификации Нельсона Гудмена, теория субъективного опыта у таких авторов, как Монро Бирдсли, и, наконец, теория институциализации объектов у Артура Данто и Джорджа Дики.

Tristan Garcia & Agnès Gayraud, Les Riches Heures, 2002–2004, dessin sur papier, verre, 33 x 44 cm. Rien ne nous appartient : Offrir. Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 27.03—6.05.2017. Courtesy des artistes.

Так или иначе, эта мысль стремится добраться до статуса «объекта искусства», отправляясь от «голого объекта» и исследуя процессы дифференциации, в результате которой мы начинаем отличать некоторые вещи от других до такой степени, что они начинают восприниматься и «видеться как» произведения (говоря словами Ричарда Воллхайма). Эта точка зрения, предусмотрительно абстрагировавшаяся от эстетической ценности объекта и никогда не углубляющаяся в произведение, не высказывающаяся о его ценности, но как бы остающаяся на его пороге, очевидно пересекалась с практиками современной эстетики: инсталляциями объектов, концептуальными проектами и т. д. Эти практики явно озадачены презентацией простых объектов в качестве объектов искусства, в качестве произведений, и при этом они разоблачают наивный, «эссенциалистский» взгляд, согласно которому некий процесс, внутренне присущий произведению, должен сам превратить его в произведение искусства.

Можно сказать, что современное искусство имеет дело со следующей эстетической проблемой: как понять, что единичный, уникальный объект получает извне доступ к статусу произведения искусства? Современное искусство живет подобными «историями успеха» объектов: тому или иному объекту удалось утвердиться в качестве произведения, заставить нас «видеть в себе» произведение, и в итоге он стал произведением, действительно имеющим ценность.

Успех и последующее влияние аналитической позиции в вопросе о произведении искусства зависели от ее способности совпасть с чаяниями современного искусства и его рынка: как помыслить то, что тот или иной объект может стать объектом искусства? То, что эта позиция привела к радикальной критике спекулятивных и идеалистических теорий искусства (у Жана-Мари Шеффера) и к некоторым плюралистическим эстетикам (например, у Ива Мишо), согласно которым «художественное» в конце концов растворяется в эстетическом, и позволило рассматривать аналитическую позицию как аутентичную модель понимания современных единичных эстетических объектов, от дизайна до фудинга, от инноваций Недель моды до творчества современных перформансистов.

Тем не менее ограниченность этой теоретической модели, лежащей в основе всего современного эстетического энтузиазма, вызывает у нас беспокойство. Любая аналитическая позиция мешает понять, что существует логика искусств, человеческих практик, помимо единичных объектов, по поводу которых мы задаемся вопросом о том, как им удалось в индивидуальном порядке получить статус произведения искусства. В отличие от объекта современного искусства, опера или комикс получают статус произведения искусства не в индивидуальном порядке, но в силу своей

принадлежности к жанру или даже скорее виду искусства. С этой точки зрения, аналитическая позиция оказывается слепа к появлению новых искусств, новых способов репрезентировать: ей трудно объяснить не то, как новые объекты стали объектами искусства, а то, как начиная с XIX века стали появляться новые виды искусства. Дело в том, что аналитическая позиция совершенно не позволяет понять отношения произведения со своим видом искусства. Как объяснить, что произведение репрезентирует свое искусство, что любая живопись несет с собой репрезентацию того, чтo есть живопись, любое повествование — репрезентацию того, чтo есть повествование? И как понять, наоборот, что произведение репрезентирует мир и что эта репрезентация не только случайное качество, которое возникает из означивания (или экземплификации)? Как понять, наконец, что объект искусства не только объект? Это слепое пятно аналитической позиции, цена, которую ей приходится заплатить за формулировку своего вопроса: «Как объекту стать объектом искусства?» Этой позиции, этой формулировке повезло, потому что она учитывает то, что произведение искусства — всегда вещь; но аналитическая, номиналистская позиция исходит из индивидуальных вещей, чтобы понять, как некоторые вещи могут отличиться и стать «вещами искусства», и, таким образом, тот упрямый факт, что объект искусства не только объект (но в равной мере и форма, как мы видели), навсегда остается для нее загадкой или даже следом некоего метафизического обскурантизма.

7. Универсальное искусство (диалектико-критическая позиция и модернизм)

Противоположная позиция, состоящая в том, чтобы рассматривать произведение искусства прежде всего как целое и задаваться вопросом о том, как эта органическая тотальность, произведенная человеческим духом, может оказаться всего лишь вещью, соответствует тому, что мы можем назвать позицией диалектико-критической. Речь идет о постромантической и в основном немецкой традиции, которая затем расширилась до континентальной. Поворот от кантианства к гегельянству и тонкое сочленение кантианской традиции, автономизирующей произведение искусства (целесообразность без цели), и гегельянской рефлексии, делающей произведение искусства конечным, некоторым моментом в культурном процессе духа, сказывается на постоянных метаниях между автономией произведения искусства и его погруженностью в культуру, историю и социальность, и детерминированностью ими. Можно было бы, соответственно, выделить определенное понимание произведения искусства как противоречия между идеалом автономии и продуктом реальной детерминированности у Маркса, затем в традиции критического марксизма и, наконец, в значительной части континентальной мысли (марксистской или немарксистской: мы имеем в виду, например, определенную

Tristan Garcia & Agnès Gayraud, Les Riches Heures, 2002–2004, dessin sur papier, verre, 33 x 44 cm. Rien ne nous appartient : Offrir. Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 27.03—6.05.2017. Courtesy des artistes.

французскую линию преемственности от Поля Валери до Жака Рансьера). Эта теоретическая линия ведет к выработке уже не спациализирующей (располагающей произведения искусства рядом друг с другом), как это было в аналитической позиции, а историзирующей позиции, помещающей произведения искусства одни в другие. Этот дискурс, тесно связанный с европейской традицией истории искусства, всегда стремится быть внутренним (и более не внешним) по отношению к произведениям Искусства, без конца ставящим вопрос о «сущности Искусства», единичности произведения и об образовании вокруг него «общности» или сообщества. Аналитическая позиция выбирает объекты искусства: отправляясь от объектов в целом, она переходит к объектам искусства в частности, задаваясь вопросом о том, благодаря каким перцептивным, языковым или институциональным процессам объекты начинают рассматриваться как произведения. И наоборот, диалектико-критическая позиция выбирает Искусство, вопрос об Искусстве: отправляясь от Искусства, она переходит к объектам искусства, задаваясь вопросом о том, как объекты искусства дошли до того, что стали рассматриваться в рыночном обществе как объекты, как товар.

Используя понятия формы, содержания, ценности (понятия, упраздненные аналитической позицией), диалектико-критическая позиция утверждает, таким образом, примат Искусства и стремится связать Искусство (как процесс человеческого духа) с вещами, следуя сразу несколькими путями, восходящими к основополагающим трудам Лукача. Самыми плодотворными окажутся пути, связанные с аурой и субъективно-объективным эстетическим опытом (у Беньямина), с одной стороны, и с культурой и культурной критикой (у Кракауэра и в особенности у Адорно) — с другой. Эти разные теоретические пути пересеклись с культурным модернизмом и вопросом о статусе Искусства как практики в рамках культурной индустрии, развивавшейся в западных капиталистических и в конечном счете либеральных странах на протяжении всего ХХ века. Именно это обеспечило этой скорее модернистской (чем современной) позиции ее интеллектуальный успех. Диалектико-критическая позиция вызвала такой интерес именно потому, что отвечала новой, модернистской проблематике отношений между идеалом автономизированного Искусства и трезвым анализом культурной гетерономии продуктов искусства. Создав возможность для политической эстетики (которая соединяет идею Искусства с культурным диагнозом и занятием политической позиции в отношении исторического положения человеческих практик), на рубеже веков диалектико-критическая позиция тем не менее чаще всего приводила к негативной эстетике, к стратегии замыкания и глубоко пессимистической критике культуры. Все эти душераздирающие разговоры о конце Искусства, коммерциализации произведений, исчерпании подлинно художественного начала и триумфе подделок, фальшивомонетчиков от культуры и «варева» массового Искусства хорошо знакомы. Этот альянс реакции и идеала Искусства против объектов современного искусства, который можно встретить у полемистов, у тех, кто ностальгирует как по старому модернизму, так и по классике, связан с критическим и глубоко «обеспокоенным» осознанием противоречия между идеей Искусства и реальностью культуры. Чего на самом деле стоит автономия, которая не более чем идеальна, в сравнении с фактической гетерономизацией культуры?

Диалектико-критическая модель, которая является полной системой постановки вопроса об Искусстве (смешивающегося с вопросом об автономных, единичных человеческих репрезентациях) и ответа на него (представляющего собой критический культурный диагноз, поставленный обществу модерна), тем не менее имеет свои границы. Действительно, как еще помыслить в рамках этой системы, что объект искусства может быть объектом, если не как «диалектическое противоречие»? Если аналитическая позиция, наоборот, спотыкалась о свою неспособность помыслить то, что объект может быть не только объектом, а чем-то бoльшим, то диалектико-критической позиции не удается осознать, что объект искусства — это объект, не оплакивая это обстоятельство. Оставляя произведение искусства в одиночестве перед культурой, диалектико-критическая позиция больше не позволяет понимать медиацию искусства, человеческих практик репрезентации, диалектически противопоставляя «Искусство» (продукт Духа) культурным и социальным детерминациям. Она часто мешает непредубежденно понять рождение новых видов искусства, таких как джаз, комиксы, звуковое кино и видеоигры, поскольку сводит их к культурным практикам, отчужденным или отчуждающим. Она мешает также ухватить форму искусств в отрыве от их истории, мешает определить их атемпорально как трансисторические возможности репрезентации.

В целом диалектико-критическая позиция в отношении искусства кажется нам неразрывно связанной с модернизмом, тогда как симметричная аналитическая позиция в отношении единичных объектов искусства оказывается неразрывно связанной с современным искусством. И хотя Искусство является слишком общим, а отдельные произведения искусства — слишком частными, чтобы можно было понять художественное, между Искусством вообще и отдельными произведениями до сих пор существуют отдельные виды искусства, человеческие практики, дифференцированные как множество форм репрезентации, старых и новых, позволяющие создавать произведения, то есть репрезентацию в форме объектов. Эти искусства — ключ к любой художественности, избавленной от модернистских или современных дилемм.

8. Отдельные искусства

Нам представляется важным закончить главу определенной интерпретацией модернизма и современного искусства, а также пойти дальше возможных споров между «природой» и «культурой» в искусстве, воспользовавшись простой связью между формами репрезентации (возникшими из эстетизации природных человеческих функций) и правилами репрезентации (которые соответствуют системам и структурам невозможностей репрезентации, свойственным внутреннему функционированию любой человеческой культуры). Самое главное, на наш взгляд, — снова сделать искусства в равной мере возможными и избавить их от озабоченности своей актуальной возможностью или невозможностью; короче говоря, вернуть им вкус к миру и озабоченность им.

Цена такой операции — отказаться от выявления «Искусства» как такового, как это делалось в постромантической континентальной традиции, и рассматривать отныне искусства (равные друг другу, неважно, новые они или старые), постулируя как очевидное, что искусством является то, что принадлежит к какому-либо виду искусства.

Таким образом, мы должны допустить, что любой объект, принадлежащий к какому-либо искусству, есть искусство, даже если он управляется правилами, призванными нейтрализировать его эстетическую форму: любое повествование, устное или письменное, любая музыка, любая архитектура, из бревен она или из бетона, долговечная или эфемерная, любая фотография, из музея, газеты или фотоавтомата, любой фильм, идущий в кинотеатре или по телевизору, экспериментальный или рекламный, любой рисунок, эскиз, геометрический чертеж, фоторобот, каракули или рисунок за подписью Базелица — все они в равной степени принадлежат к какому-то искусству и потому являются искусством. Но одни регулируются так, чтобы их репрезентация была нейтрализована и использовалась в качестве знака (журналистского, научного, рекламного), другие регулируются как жанры искусства (портреты, натюрморты), а третьи дерегулированы, а потому стали единичными. Интересно в таком случае понять не «искусство они или нет» (как будто тем самым устанавливается некая более высокая ценность, которая может быть им приписана), а в какой мере их репрезентация нейтрализована и в какой мере ее ценность признается.

Tristan Garcia & Agnès Gayraud, Les Riches Heures, 2002–2004, dessin sur papier, verre, 33 x 44 cm. Rien ne nous appartient : Offrir. Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 27.03—6.05.2017. Courtesy des artistes.

Нам нужно попытаться связать интерес ко всем нашим репрезентациям, сосредоточившись на модернистском формировании или формализации их форм, самих условий их возможности (живописных, музыкальных и т. д.), с интересом к новым репрезентациям, которые стали с ними конкурировать. Интересными — во всех формах, как старых, так и новых, — представляются нам произведения, которым удается органически порождать свои собственные критерии оценки, так что мы перестаем верить в возможность априорно установить эстетические критерии, отличающие интересные произведения от неинтересных: весь интерес произведения состоит в том, чтобы иногда, изредка, учить нас тому, что именно делает его интересным и отличает от всех остальных. Красивое или хорошее произведение искусства — это не то произведение, которое ранжируется в соответствии с заранее установленными критериями, а то, которое заставляет нас распознавать эти критерии, которое само их устанавливает: воздействуя на форму нашей репрезентации некой новой репрезентацией мира, интересное произведение создает свой собственный интерес, учит нас его ценить и снабжает нас новыми средствами признать или же не признавать его интерес. Шедевр, с этой точки зрения, — не что иное, как объект искусства, который, представляя всегда один и тот же мир, трансформирует форму, в которой он нам является.

Выйдя за пределы и модернистского, и современного момента, мы, однако, не вернулись к моменту классическому. Мы не покончили ни с произведениями, ни с шедеврами, то есть с объектами, которые мы производим при помощи искусства и которые влияют на нашу манеру представлять мир. Для того чтобы это сделать, достаточно перестать искать Искусство как «ценность» в единичных объектах, событиях, инсталляциях, проектах, хеппенингах (как это делает современное искусство), перестать искать Искусство в осознании, в рефлексивности, в предположительном историческом прогрессе репрезентации, во всё более глубоком изучении ею своих условий, своих материалов, своего распада (как это делает модернизм), прекратить искать Искусство в презентации мира, реального или идеального (как это делает классика). Нам нужно заново научиться искать произведения, которые, по правилам или против правил, реализуют формы репрезентации мира, то есть человеческие искусства без «Искусства».

Очевидно, что шедевр не остров, не империя, не монада: демонстрируя и заявляя свою собственную форму, то есть свои условия репрезентации, свое искусство, он всегда подчиняется или же отказывается подчиняться правилам жанра, даже в ходе, или особенно в ходе, современного процесса дерегуляции или отмены правил репрезентации. Если интересное произведение искусства — это репрезентация, которая создает свои собственные условия оценки, по крайней мере частично, то всякое произведение искусства является одновременно и художественным, и культурным. Художественное оно потому, что имеет форму искусства (свою форму репрезентации), культурное — потому, что имеет правила, какими бы они ни были (свой жанр репрезентации). Всякое человеческое искусство ассоциирует формальную силу неважно чего и нормативную власть культурных жанровых правил, которые ограничивают и объектно детерминируют поле репрезентации. Любое произведение пытается обхитрить то и другое. Формально репрезентируя неважно что, оно теряет в объектной детерминированности и интенсивности; репрезентируя по законам жанра, следуя кодам, фигурам и конвенциям, оно теряет в формальной единичности. Оно на глазок лавирует между двумя этими крайностями.

Художественное, таким образом, — это выражение способности человека формировать репрезентации; культурное же — выражение его способности их регулировать.

Благодарим издательство «Бартлби и компания» за любезно предоставленный препринт.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Так, Ельмслев в качестве общей характеристики возможных «ограниченных языков» (таких как сигнальные огни, диск телефона или часовой диск, единственная цель которых —означивать) и «языков-паспарту» (на которые может переводиться какое угодно значение) сразу указывает на подчинение единиц правилам: подчиненность правилам характеризует, таким образом, всякий непосредственный языковой факт. См.: Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка [1966]. М.: КомКнига, 2006. С. 132.
2. Речь о «Теме 4» из «Прасонаты», дадаистского звукового стихотворения Курта Швиттерса, созданного им в 1923–1932 годах.
3. Слово, придуманное Малларме для рифмы в его «Сонете — аллегории самого себя» (1868), который называют «Сонетом на икс».
4. Жан Арп вместе с женой Софи Тойбер после дадаистского периода стал членом движения «Квадратный круг».
5. Rimbaud A. Lettre a Paul Demeny du 15 mai 1871 // OEuvres completes, Ed. Antoine Adam. Paris: Gallimard, 1972.
6. Эти правила, устаревшие и жесткие, которые определяют в качестве аутентичного жанра классический детектив, в основном английский, приводятся в конце эссе «Величайшая игра на свете» («The Greatest Game in the World» [1946]): «1. Преступником ни в коем случае не должен оказаться детектив, кто-то из его помощников или персонажи, чьими мыслями с нами делились. 2. Преступника ни в коем случае нельзя всерьез подозревать до раскрытия в финале. Если вам не хватило искусности до самого конца не раскрывать, кто преступник, то хотя бы сделайте вид! Даже если читатель вас раскусил и ваша развязка провалилась, эффект всё равно будет гораздо сильнее, чем если вы отведете от убийцы подозрения, „обелив“ его в одной из первых глав. 3. Преступление должно быть делом рук одного человека. В некоторых особых случаях убийце позволено иметь сообщника, но вы испортите свой сюжет, если дадите ему трех или четырех сообщников. Суть детектива состоит в том, чтобы единственный виновный мистифицировал семь невиновных, а не в том, чтобы единственный невинный человек мистифицировался семью виновными. 4. Преступление не должно вызывать никаких сомнений. Если персонаж исчезает и предполагается, что он был убит, то скажите прямо, что с ним произошло. Если он не был убит, очень жаль, но читатель имеет право на честное объяснениеｻ. Следует тем не менее отметить, что лучший роман Агаты Кристи «Убийство Роджера Акройда» нарушает первое правило, лучший роман С. А. Стимана «Убийца живет в доме № 21» пренебрегает третьим, а шедевр самого Диксона Карра «Горящий суд» с удовольствием попирает четвертое правило в своей знаменитой последней главе.
7. Messac R. Le Detective Novel» et l’influence de la pensee scientifique. Paris: Honore Champion, 1929.
8. Этот анализ приводится здесь в схематической форме. Позволю себе отослать читателя к моему более подробному исследованию, к диссертации «Старые искусства, новые искусства. Формы наших репрезентаций от изобретения фотографии до сегодняшнего дня» (Garcia T. Arts anciens, arts nouveaux: les formes de nos representations de l’invention de la photographie a aujourd’hui.Amiens, 2008).