CHOPIN Integrale dei Valzer pianoforte Cristiano Burato

Cortile dell’Archiginnasio di Bologna, giovedì 2 luglio 2026 – Pianofortissimo & Talenti

L’Archiginnasio è uno dei luoghi emblematici di Bologna “la dotta”: fu nel ‘500 sede dell’Università più antica d’Occidente e poi dal 1637 di un Teatro Anatomico che ancor oggi si può ammirare. L’edificio è decorato da 6000 stemmi che lo rendono il maggior complesso araldico murale del mondo. È nel chiostro acusticamente ideale di questo luogo carico di storia che si svolgono i concerti di “Pianofortissimo & talenti”, rassegna curata da Alberto Spano, che i “pianofili” conoscono come direttore artistico dal fiuto raro. Questa “rassegna di musica sotto le stelle” ha un doppio merito: quello di mettere in luce talenti indiscutibili (quest’anno, fra i tanti, Uladidzlau Khandohi, di cui sentiremo certamente parlare) e quello di riportare all’attenzione del pubblico alcuni pianisti di grande levatura che si ascoltano però troppo raramente. È certamente il caso del mantovano Cristiano Burato, già vincitore – appena ventiduenne – del Concorso “Dino Ciani” alla Scala, nell’ormai lontano 1996. Dopo averlo ascoltato giovedì 2 luglio nell’integrale delle Valses di Chopin, la domanda che molti si sono fatti è stata: come mai un pianista con questa naturalezza, questa “gioia di suonare”, questa capacità di equilibrare animus e anima, questa ricercatezza e al contempo slancio, non è regolarmente nei maggiori cartelloni – se non europei – almeno italiani? Mistero. O forse, questioni caratteriali: non perché Burato sia ombroso o umbratile (al contrario), ma perché sembra forse preferire l’epicureo “lathe biósas” (vivi nascosto) piuttosto che l’esposizione mediatica oggi necessaria per rimanere costantemente sulla cresta dell’onda. Insegna al Conservatorio di Bolzano, e i suoi allievi lo adorano: ascoltandolo suonare, non è difficile comprendere il perché.

Quella di Burato non è stata soltanto un’integrale delle Valses: è stata la prima integrale di tutte le Valses chopiniane ad oggi conosciute, dato che si apriva con il valzer in la minore “The Newyorker” scoperto due anni fa. Ventuno valzer, quindi, invece che venti (un tempo erano quattordici, prima che si conoscessero i valzer che Chopin avrebbe voluto distruggere – recuperati invece da Fontana in un’operazione che Kundera avrebbe messo fra i “testamenti traditi”). La successione era attentamente pensata: ad aprire rispettivamente prima e seconda parte, due pagine controverse e proprio per questo dal mistero magnetico (il “Newyorker” appunto e la Valse-Etude Mélancolique in fa diesis minore, e che oggi la musicologia attribuisce a Charles Mayer sotto il titolo “Le regret”). Dopo il Newyorker, nella prima parte, la successione dei valzer postumi e quindi la serie sublime delle opere effettivamente approvate da Chopin: il trittico op. 70, l’op. 42 e, nella seconda parte, il dittico op. 69, i trittici op. 34 e op. 64 e l’op. 18.

Le vie all’interpretazione delle Valses sono molteplici, ma potremmo individuare due filoni: uno è quello di una brillantezza salottiera che tiene fortemente conto dell’aspetto coreutico; l’altro tende a stilizzare al massimo queste pagine, rivestendole di una sublimata sensualità tragica che mette l’accento sul canto languido più che sull’elemento di danza. Naturalmente ci sono anche letture più sfumate, e nelle interpretazioni di Cortot, Lipatti, Magaloff o – ai giorni nostri – Luisada troveremo, in modi diversissimi, un equilibrio fra canto e danza, idealizzazione e concretezza (anche se Cortot e Luisada sembrano spostare la bilancia su un languore erotico che doveva essere proprio di una danza considerata originariamente quasi pericolosa, poiché la coppia per la prima volta ballava allacciata).

L’originalità di Burato sta nel trovare una via completamente diversa, che è quella di un candore privo di ogni estenuato manierismo, ma che al contempo non ha nulla di naïf. Il regno della musica diviene allora una sorta di mondo parallelo, con le sue leggi avulse da qualsiasi psicologismo – quasi un’anticipazione dei “divini arabeschi” di cui parla Hanslick a proposito di Brahms. Proprio i valzer di Brahms, in tal senso, possono essere letti come eredi non soltanto di quelli schubertiani (a cui qualche volta – come nel “tirolese” n. 14 eseguito anche da Benedetti Michelangeli – anche Chopin sembra rifarsi) ma anche di quelli chopiniani. 

Questa via del “candore” non è però mai con Burato la via di un’essenzialità anodina. La naturalezza del suo eloquio pianistico è una naturalezza “raggiunta” e perciò mai piatta, poiché ogni dettaglio (dalle dinamiche al pedale) è attentamente pensato, in modo da creare un percorso di estrema varietà e sottile imprevedibilità. Nonostante sia un pianista dalla fisicità imponente, Burato sorprende per la quantità di nuances fra il pianissimo e il mezzopiano all’interno di un mood intimistico di fondo, dal quale emergono – talvolta come dei raptus, si veda la coda dell’op. 42 – momenti di dramma improvviso. Ma anche il momento più drammatico e tempestoso è vissuto dal pianista con una forte interiorizzazione, il che rende il suono mai pestato (poiché “pestare” è quasi sempre sinonimo di un vivere il suono “dall’esterno”) e mai dimostrativo. Il virtuosismo, spesso luciferino in questi valzer (ancor più per i salti e il ritmo armonico della mano sinistra che per le agilità della destra), c’è ma non è ostentato – anzi Burato sembra a volte volutamente trattenersi per esprimere un certo ripudio chopiniano della spettacolarità gratuita (valzer n. 15 in mi minore) o per affinare anche in velocità la curva del mèlos. Tale riserbo è anche sottile equilibrio fra abbandono e lucidità, come avviene nell’op. 70 n. 2, fra i momenti più alti della serata: c’è lo struggimento del canto nostalgico in fa minore, ma anche una sorta di sorridente distacco da un pathos eccessivo, quasi a rifiutarsi di collocare Chopin in una chiave troppo unilateralmente marciscente o decadente. Così, la famosa “Valse de l’Adieu” ha una sobrietà inusitata – più contemplazione che teatro – e il trittico dell’op. 34 è quasi un esercizio di funambolismo spirituale (in particolare nella sublime “valse brillante” in la minore, che Burato sceglie di eseguire meno lenta del consueto, sottolineandone la dimensione eraclitea, una sorta di fluire elegiaco che rende ancora più commosso il canto). Proprio nell’op. 34 n. 2, come nell’op. 69 n. 2 o nell’op. 64 n. 2, le sezioni in maggiore sono evasioni verso un mondo di sogno a cui si accede con attese quasi impercettibili, quei micro-rubati che bisogna saper fare ad arte per evitare l’eccesso didascalico: magicamente, siamo condotti in un’altra dimensione, quasi senza accorgercene. Questa “sprezzatura” dell’interprete emerge anche dai sussulti dei trilli, spesso volutamente non troppo fitti, sottili sismografi dell’anima più che effetti decorativi. Ma c’è anche spazio per momenti più aspri o umoristici, come nella parte centrale dell’op. 18, a cui sembra debitore il Musorgskij dei “pulcini nei loro gusci”.

Due pensieri alla fine di questo meraviglioso recital: che Burato dovrebbe incidere questa integrale; e che sarei curioso di ascoltarlo anche su un Pleyel, strumento chopiniano “par excellence” sul quale potremmo avere l’impressione di rivivere ancor più “da vicino” gli inafferrabili e sublimemente enigmatici suoni chopiniani.

Luca Ciammarughi

Foto: Dino Russo