Ester Pavlů (Azucena)

VERDI Il trovatore M. Urbieta-Vega, E. Pavlů, A. Presno, C. Daza, L. López Navarro, M. Heras, Á. Baile, Ruiz; Coro Amici Musicae, Orquesta Reino de Aragón, direttore Ricardo Casero regia Leo Castaldi disegno luci Carlos Torrijos

Festival MANLOR, Palacio de la Aljafería, Saragozza, 9 luglio 2026

Rappresentare Il trovatore a Saragozza, nel Palacio de la Aljafería, significa restituire l’opera a uno dei luoghi concreti della sua ambientazione. Il dramma di Antonio García Gutiérrez, dal quale Salvatore Cammarano e Leone Emanuele Bardare trassero il libretto verdiano, colloca infatti la vicenda nella città aragonese intorno al 1413, sullo sfondo delle lotte tra i Trastámara e la casa di Urgel. Il Patio de Armas, i giardini dell’Aljafería e soprattutto la Torre del Homenaje sono scenari fondamentali dell’azione, sino al tragico epilogo nel quale Manrico viene giustiziato e Azucena rivela al conte di Luna che l’uomo appena ucciso era suo fratello. Il rapporto tra il monumento e la leggenda divenne tanto forte che la Torre del Homenaje entrò nell’immaginario cittadino come Torre del Trovador. Quando Isabella II visitò l’Aljafería nel 1860, la guida, giunta davanti agli ambienti dell’antica torre, le indicò la presunta prigione del protagonista dicendole: «Maestà, qui fu tenuto prigioniero Manrique». Un episodio che mostra quanto profondamente il dramma di García Gutiérrez fosse già penetrato nella memoria popolare di Saragozza, fino quasi a sovrapporsi alla storia reale del palazzo.

Il nome dei Luna risuona inoltre nella stessa topografia monumentale di Saragozza. Lungo il Coso sorge infatti il rinascimentale Palacio de los Condes de Morata o de Luna, distinto dall’Aljafería e oggi sede del Tribunal Superior de Justicia de Aragón. Non esiste un rapporto diretto tra questo palazzo e il personaggio verdiano, ma la sua presenza costituisce un’ulteriore e suggestiva risonanza del nome dei Luna nel paesaggio storico della città.

Il legame fra l’Aljafería e l’opera non è però soltanto geografico. Come osserva nelle note di regia Leo Castaldi, la convivenza nel palazzo di elementi islamici e cristiani, intrecciati in stratificazioni complesse senza perdere le rispettive identità, sembra riflettere simbolicamente le storie sovrapposte delle famiglie del conte di Luna e di Azucena. Da qui la volontà di non rappresentare semplicemente Il trovatore nell’Aljafería, ma di realizzarlo con l’Aljafería, trasformando il monumento stesso in un elemento significante della messinscena. L’allestimento mantiene una natura prevalentemente semiscenica, fondandosi su pochi elementi materiali e su un impianto visivo essenziale. È tuttavia il lavoro drammaturgico e registico a conferire movimento e continuità all’azione, organizzando con efficacia gli ingressi, le relazioni fra i personaggi e l’occupazione dello spazio monumentale. La semplicità dell’apparato scenico non viene così percepita come una rinuncia, ma come una scelta che evita di sovrapporre strutture ingombranti alle architetture già fortemente caratterizzate del palazzo.

A muovere realmente lo spazio è soprattutto il disegno luci di Carlos Torrijos. Le illuminazioni modellano le superfici dell’Aljafería, fanno affiorare arcate, profondità e zone d’ombra e modificano continuamente la percezione del cortile. È principalmente la luce a distinguere gli ambienti, a suggerire il passaggio dal racconto notturno iniziale al convento, dall’accampamento alla prigione, e a costruire i differenti climi emotivi. Un impianto scenico basilare viene così trasformato in un paesaggio visivo mutevole, nel quale l’architettura diventa materia viva dello spettacolo. Significativo anche l’impiego del fumo, non ridotto a semplice effetto decorativo, ma utilizzato come elemento vivo in diversi momenti della rappresentazione. Attraversando la scena, avvolgendo i personaggi e rendendo più incerti i confini dello spazio, il fumo sembra materializzare la memoria ossessiva del fuoco che tormenta Azucena. La pira evocata nel racconto della zingara diviene così una presenza costante, quasi una materia drammaturgica che si insinua nell’intera opera. L’incontro fra fumo e luce conferisce inoltre maggiore profondità a uno spazio altrimenti spoglio, preservando al tempo stesso la centralità dell’architettura. La scena si costruisce e si dissolve davanti agli spettatori: le figure emergono dall’ombra, vengono assorbite dai vapori e riappaiono come presenze di una storia che sembra appartenere da sempre alle mura dell’Aljafería.

Il cortile del palazzo si dimostra un luogo sorprendentemente generoso anche sotto il profilo acustico. Le voci sono sostenute senza apparire artificialmente ingrandite e confluiscono con orchestra e coro in un impasto sonoro compatto. La dispersione che spesso penalizza gli spettacoli lirici all’aperto risulta contenuta e cantanti, coro e strumenti possono muoversi con notevole disinvoltura, conservando presenza e intelligibilità anche nelle più articolate pagine d’insieme.

La Leonora di Miren Urbieta-Vega possiede una voce avvolgente, capace di muoversi con grande naturalezza nella complessa scrittura richiesta dal ruolo. La linea mantiene morbidezza e qualità tanto nei pianissimi quanto nelle espansioni più vigorose, passando con sicurezza dall’abbandono lirico alla determinazione drammatica. La cantante rende credibile l’evoluzione del personaggio, dalla trepidazione amorosa iniziale alla fermezza tragica dell’ultimo atto, senza trasformarlo in una figura meramente contemplativa. La sua è una Leonora viva, partecipe e musicalmente consapevole, capace di unire nobiltà del fraseggio e intensità espressiva.

Miren Urbieta-Vega (Leonora)

È però Ester Pavlů a imporsi come la grande protagonista della serata e come la voce di maggiore spessore dell’intero cast. La sua Azucena è formidabile: uno strumento ricco, pieno e immediatamente riconoscibile, sostenuto da una tecnica solidissima e da una notevole intelligenza interpretativa. La Pavlů affronta una delle tessiture più impervie del repertorio verdiano con impressionante disinvoltura, dominando gli ampi salti fra il registro grave e quello acuto senza perdere omogeneità, consistenza o intensità. Ogni zona dell’estensione appare saldamente posseduta. I gravi conservano corpo e profondità senza essere artificiosamente caricati; la fascia centrale mantiene densità e calore; gli acuti si espandono con pienezza, senza interrompere la continuità della linea. La voce possiede una forza considerevole, ma la Pavlů non la utilizza mai come un valore fine a sé stesso: sa alleggerire, intensificare, scavare nella parola e modificare il colore seguendo le oscillazioni psicologiche del personaggio. Ancora più rilevante è la capacità di trasformare queste qualità vocali in autentica espressione teatrale. Il canto restituisce gli improvvisi scarti della memoria, il trauma mai superato, la tenerezza materna e l’ossessione della vendetta, differenziando accenti e intenzioni con una precisione che non diventa mai esibizione tecnica. La sua Azucena non è soltanto furiosa o allucinata, ma porta con sé una complessità umana nella quale convivono amore, rimorso, paura e desiderio di rivalsa. Anche scenicamente la Pavlů è totalmente coinvolta e partecipe. Non interpreta semplicemente Azucena, ma sembra portarne fisicamente il dolore, la febbre interiore e la memoria incendiaria. La sua presenza continua a gravare sul dramma anche quando il personaggio non è in scena, perché è Azucena a custodire il segreto delle identità e a mettere in moto il meccanismo tragico che travolge tutti gli altri.

In questa interpretazione la zingara non è soltanto uno dei quattro vertici vocali dell’opera: ne diventa il vero fulcro musicale e drammaturgico. Ester Pavlů è una voce da tenere seriamente in considerazione nel panorama lirico internazionale, uno strumento di primissimo ordine accompagnato da una maturità espressiva e teatrale di altissimo livello. La sua Azucena, per qualità vocale, controllo tecnico e forza interpretativa, costituisce il risultato più alto della produzione.

Di notevole pregio anche il Ferrando di Luis López Navarro, sostenuto da una voce sempre piena e presente. Il lungo racconto iniziale, spesso ridotto a una semplice esposizione degli antefatti, acquista nella sua interpretazione un’autentica consistenza drammaturgica. López Navarro mantiene viva la narrazione, graduando tensione e inquietudine e introducendo fin dalle prime battute il clima di superstizione, violenza e fatalità che attraverserà tutta l’opera.

Più discontinuo il Manrico di Andrés Presno. La voce trova equilibrio e armonia nelle pagine d’insieme, il timbro è bello e caldo dove si amalgama efficacemente con gli altri interpreti e mostra sensibilità musicale. Nelle sezioni solistiche il canto appare invece, almeno inizialmente, meno sicuro e non sempre dotato di quella risolutezza necessaria a definire pienamente l’eroismo del personaggio.

Qualche incertezza emerge nella cavatina «Ah sì, ben mio, coll’essere», prima che Ruiz annunci la cattura di Azucena interrompendo il momento delle nozze con Leonora. Con il procedere dell’opera, tuttavia, Presno ritrova progressivamente il controllo e il polso della situazione. La celebre cabaletta «Di quella pira» viene affrontata con grande intenzione, slancio e rinnovata convinzione espressiva: segno che le fragilità avvertite poco prima sono state in buona parte superate.

Carlos Daza offre al conte di Luna un timbro piacevole, particolarmente valorizzato nella fascia centrale, dove la voce conserva densità, autorevolezza e una buona qualità del fraseggio. Salendo verso il registro acuto, l’emissione tende invece a rarefarsi, perdendo parte della consistenza mostrata nella zona mediana. Rimane comunque efficace la definizione di un personaggio diviso fra desiderio amoroso, rivalità politica e ossessione possessiva.

La direzione musicale di Ricardo Casero si distingue per una conduzione molto fluida e per una gestualità chiara e immediata, attraverso la quale il rapporto fra orchestra e palcoscenico rimane costantemente leggibile. Casero accompagna con attenzione il respiro delle voci, senza rinunciare alla tensione teatrale e alla continuità del discorso verdiano. Particolarmente interessanti alcuni passaggi costruiti attraverso rallentandi e accelerandi ben calibrati, nei quali l’Orquesta Reino de Aragón si muove con grande sinergia, reagendo con precisione alle indicazioni del direttore. Le variazioni agogiche non assumono il carattere di effetti esteriori, ma contribuiscono a far respirare il fraseggio, a preparare gli snodi dell’azione e a sottolineare i mutamenti emotivi dei personaggi. Sotto la guida di Casero, l’orchestra trova risultati di notevole pregio soprattutto nella cura del colore. Pregevolissimo il lavoro dei fiati: gli interventi di flauto e ottavino conferiscono luminosità e mobilità alla trama strumentale, mentre il clarinetto emerge con eleganza nelle pagine nelle quali assume la guida del discorso musicale. Di altissimo livello i corni, in particolare nei richiami verso la conclusione della prima scena del secondo atto, quando viene annunciato l’arrivo del messo che porta a Manrico le notizie del Castellar.

Il Coro Amici Musicae, preparato da Igor Tantos, offre una prova complessivamente solida, raggiungendo i risultati più elevati nella compagine femminile. Il momento più magico dell’intera rappresentazione coincide con il coro delle religiose: le cantanti, non visibili, fanno risuonare le proprie voci nell’ombra della notte, fra le architetture dell’Aljafería. Il canto sembra provenire direttamente dalle mura del palazzo, trasformando il monumento in una grande cassa di risonanza della memoria.

È proprio in questa scena che l’idea dello spettacolo trova la propria realizzazione più compiuta. L’Aljafería non viene semplicemente mostrata, ma ascoltata; non accoglie soltanto l’opera, ma sembra riconoscerla come parte della propria storia. Saragozza, il palazzo e la Torre del Trovador ritornano così a essere non soltanto luoghi evocati dal dramma, ma presenze concrete e vive della rappresentazione.

Un Trovatore non privo di discontinuità, soprattutto sul versante maschile, ma sorretto da una direzione musicale fluida, da una notevole qualità orchestrale e da un’intelligente valorizzazione dello spazio monumentale attraverso la regia, le luci e il fumo. In questo Trovatore le figure femminili acquistano una centralità decisiva, sostenute da voci di grande rilievo e dalla forza scenica delle interpreti. Leonora e Azucena diventano i poli emotivi e drammaturgici intorno ai quali si organizza l’intera vicenda: da una parte l’amore condotto sino al sacrificio, dall’altra una memoria materna deformata dal dolore e trasformata in vendetta. La qualità vocale di Miren Urbieta-Vega e, soprattutto, la formidabile interpretazione di Ester Pavlů rendono ancora più evidente il ruolo determinante delle due donne nell’equilibrio musicale e teatrale dell’opera. Azucena resta la protagonista indiscussa di questa produzione, è sua la vampa che accende l’Aljaeria di questo Trovatore.

Mirko Gragnato

Foto: Alberto Rodrigálvarez